Ars Hispana e Íliber Ensemble recuperan el oratorio La Gloria de los Santos de Pedro Rabassa

303
Ars Hispana e Íliber Ensemble recuperan el oratorio La Gloria de los Santos de Pedro Rabassa
Ars Hispana e Íliber Ensemble recuperan el oratorio La Gloria de los Santos de Pedro Rabassa

José A. Gil

Es desalentador que la inmensa mayoría de los musicólogos españoles tengan que recurrir a la autofinanciación para ejercer su trabajo cuando es al Estado a quien corresponde velar por esta labor si atañe, especialmente, a la recuperación de nuestro patrimonio artístico. Con todo, y aunque de partida no es algo de lo que deberíamos sentirnos orgullosos, a pesar de esta flagrante ausencia de apoyos institucionales aún quedan en nuestro país ejemplos de investigadores capaces de sorprendernos con trabajos de una calidad excepcional, como es el caso de Raúl Angulo y Antoni Pons a través de la asociación sin ánimo de lucro ARS HISPANA. En el año 2017, gracias a la colaboración de la Congregació de l’Oratori de Sant Felip Neri de Palma de Mallorca, publicaron la edición crítica de La gloria de los santos de Pedro Rabassa, estrenado en el oratorio parvo de esta misma congregación en Valencia en 1715. La orquesta de cámara Íliber Ensemble, que cuenta con un largo historial de colaboraciones con estos eminentes musicólogos, fue la encargada de llevar a escena en Granada esta obra emblemática del barroco español el pasado día 11 de mayo en la sala de cámara del Auditorio Manuel de Fallaante un público entusiasta que supo valorar con sus aplausos, tanto en su faceta documental como interpretativa, el gran esfuerzo que ha supuesto llevar a cabo este proyecto.

Pedro Rabassa fue uno de los más brillantes y prolíficos maestros de capilla del barroco español pero del que apenas, por desgracia, se ha revisado y transcrito una mínima parte de su producción. Aunque existen referencias obligadas a su amplia trayectoria profesional como la brillante tesis doctoral —principal fuente documental de este artículo— ‘La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: la obra de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica’(2002) de Rosa Isusi Fagoaga, aún no ha sido factible una catalogación íntegra de su obra. Algo hasta cierto punto comprensible dado que no cesan de hallarse vestigios de su trabajo diseminados no sólo por archivos españoles sino también europeos e Iberoamericanos, prueba de la extraordinaria difusión que obtuvieron en su época las obras de este compositor barcelonés nacido en 1683.

Resultó muy acertada la inclusión del Tota pulchra esde Francisco Valls en el programa del concierto de Íliber Ensemble dado que fue durante tres años mentor de Rabassa en la Catedral de Barcelona al inicio de su carrera. Poco después, tras una breve estancia en la Catedral de Vic, en 1714 el joven músico es elegido por oposición como maestro de capilla de la Catedral de Valencia. Fue precisamente durante el primero de los diez años que permanecería en esta ciudad cuando compuso y estrenó el oratorio La gloria de los santos. El periplo catedralicio del compositor termina en 1724 con su traslado definitivo a Sevilla donde continuará compaginando la composición y la docencia hasta su muerte en 1767.

Además de una obra teórica titulada Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música, hasta la fecha de publicación de su tesis, Isusi Fagoaga había documentado un total de 311 obras compuestas por Pedro Rabassa. La gran mayoría, piezas sacras de “género vocal con acompañamiento de instrumentos”, villancicos y cantatas, sobre todo. De ahí la importancia que adquieren sus únicos seis oratorios compuestos durante su periodo valenciano como algo excepcional en el conjunto de su producción. De todos ellos se ha conservado el texto, pero desgraciadamente sólo la partitura por cuerdas de La gloria de los santos, el primero que compuso, ha llegado hasta nosotros. Destaca en este sentido la pulcra recuperación musicológica realizada por Ars Hispana a partir de las seis particellelocalizadas en el Archivo de la Congregación de Sant Felip Neri de Palma de Mallorca.

La gloria de los santos es uno de los oratorios más antiguos que se han conservado en nuestro país. El texto se atribuye a José Vicente Ortí y Mayor, un poeta de estirpe muy popular en la Valencia de su época. El “libreto” está inspirado en pasajes bíblicos como El Cantar de los cantares o el Apocalipsis transcritos utilizando distintos metros y rimas que se alternan adecuándose a las distintas formas musicales presentes en la obra: recitado, arias, coplas, etc. El texto, a pesar de su riqueza, carece de tensión dramática tal y como hoy día la entendemos. Los cinco personajes (Alma, Virtud, Gozo y dos ángeles) son alegorías que pretenden aleccionar a los fieles sobre el viaje que realiza toda alma buenadesligada de la carne hasta que le es permitida su entrada en el paraíso. Considerando, con ciertas reservas, que el oratorio barroco es una evolución ‘musicada’ de los antiguos autos sacramentales, el contexto devocional seguía siendo el mismo y no había posibilidad de libertad dramática. La música era en realidad quien se encargaba de aportar ligereza a estos tediosos ejercicios vespertinos destinados a los fieles (nobles y burgueses incluidos) donde el oratorio era un instrumento más de la liturgia junto a las antífonas, lecturas, y pláticas de saludables documentosque se intercalaban antes, durante y después de la “representación” propiamente dicha.

Si bien hasta que se compuso La gloria de los santoslas formas musicales españolas e italianas habían convivido en armonía en los dos oratorios más antiguos de los que tenemos constancia: El hombre moribundoy El juizio particular compuestos por Antonio Teodoro Ortells (también estrenados en la Congregación de Sant Felip Neri), en el caso de Pedro Rabassase advierte ya cierta predisposición hacia las prácticas italianas. La gloria de los santos, no obstante, incluye formas típicamente españolas como la copla, los recitados en compasillo, las hemiolias o los continuos cambios de compás. Pero el núcleo duro de la obra son las cinco arias que Rabassa incluyó, por contra, atendiendo al modelo italiano del aria Da Capo. Es muy esclarecedor que Rosa Isusi Fagoaga hiciera hincapié en los rasgos comunes de nuestro compositor con José de Torres (precisamente con su bellísimo Salve Regina Íliber Ensembledio inicio al concierto). La partitura de La gloria de los santoscomparte con las obras de este maestro de capilla madrileño “el abandono del sistema modal (…), la ausencia de una unidad temática (melódica) (…), o el empleo de la terminología italiana para indicar el tempo y los matices”.

El gusto exquisito de Íliber Ensemble a la hora de ampliar su repertorio se ha convertido en mejor su tarjeta de presentación. Siempre han apostado por devolver a escena tesoros olvidados de nuestro patrimonio sin dejarse amilanar por la extrema dificultad que este tipo de proyectos acarrea. Su director, Darío Tamayo, y los componentes titulares de la orquesta son de facto músicos curtidos en la interpretación histórica que jamás han defraudado gracias al rigor de sus ejecuciones y al respetuoso tratamiento escenográfico de las obras que han acometido. La gloria de los santosno ha sido una excepción. A pesar de haber contado con un elenco vocal un poco más modesto de lo que nos tenían acostumbrados, el resultado ha sido cuanto menos satisfactorio. Tengamos en cuenta que este concierto clausuraba el ciclo Granada Emerge impulsado por el gobierno municipal y cuya finalidad era traer al Auditorio Manuel de Falla a los hijos pródigos de la ciudad, esto es, intérpretes que a pesar de haber actuado en importantes salas de conciertos dentro y fuera de nuestro país aún no habían tenido oportunidad de debutar como solistas en este escenario. Motivo por el cual Darío Tamayo se ha decantado para la ocasión por un elenco de cinco voces procedentes de algunas de las mejores agrupaciones de la ciudad como El Coro de la Orquesta Ciudad de Granada o Ensemble Emiolia.

Miguel Ángel Alegre al violonchelo, Javier Utrabo al violone, Aníbal Soriano a la tiorba, Darío Moreno al órgano y Darío Tamayo al clave (y dirección) son ya referentes obligados de la interpretación historicista de nuestro país. Pero en otra vuelta de tuerca estos virtuosos siguen obviando el odioso “comedimiento” que el público purista espera de este tipo de orquestas por el simple hecho de blandir instrumentos originales. La pulcritud de una ejecución jamás debe estar reñida con la expresión y la emotividad, tal y como dejó ver Íliber Ensemble el pasado 11 de mayo. Y diría más, aunque en el prólogo a la edición de Ars Hispana de esta partitura se reproduce una frase del presbítero Vicente Ximeno afirmando que “el estilo musical al que se acoge Pedro Rabassa es sobrio y contenido (…)” pocos oratorios cuentan con un abanico expresivo tan rico. Darío Tamayo supo sacar el mejor partido a estos matices recreándose en todo cuanto de español hay en la partitura sin desbarrar ni resentir un ápice el perfecto equilibrio con el estilo italiano de la obra en su conjunto. En este sentido, me gustaría destacar la genial —y visceral— interpretación de Aníbal Soriano con los instrumentos de cuerda pulsada. La música sacra también puede ser arrebatadora y conmover al público hasta extremos insospechados, pero para poder captar esos matices es imprescindible tener delante, como ocurrió en el Auditorio Manuel de Falla, una orquesta con recursos y, por qué no decirlo, con un amor confeso —y profeso— a su trabajo.

Sobre el contratenor Héctor Eliel Márquez (Alma) recayó la mayor responsabilidad vocal del oratorio, no por el probable virtuosismo implícito o la extensión del papel en sí, sino por la heterogeneidad motívica a la que tuvo que enfrentarse. Pero no todos los cantantes poseen una voz idónea para el repertorio barroco. Si de por sí este periodo requiere de una técnica depuradísima que pasa, entre otras muchas exigencias, por la agilidad en la articulación y un control muy preciso de la respiración diafragmática e intercostal, sumémosle además el fiato límpido, sin vibratos estridentes, que suelen exigir las obras sacras. Demasiados obstáculos que acabaron resultado insalvables para este músico a pesar de ser un referente en la dirección coral de esta ciudad. Su voz trémula y con demasiados momentos de ininteligibilidad no logró conmoverme. Aunque en la segunda parte, a pesar de su aparente fatiga, mostrase cierto empaque y lograse —al fin— depurar la fluctuación de su voz, estos logros no llegaron a tiempo.

Elena Simionov Carmen Callejas (Ángel I y Ángel II) oscilaron entre el perfecto y hermosísimo acople de sus voces en los fraseos fugados y el más desafortunado duelo tímbrico y de volumen en los pasajes ariosos. Ambas, algo innegable, poseen una voz ágil, cálida, arrobada, pero les pudo el frenesí operístico y hubo demasiados momentos en los que desatendían las indicaciones del director que las intentaba una y otra vez llevar sin éxito hacia aguas mansas. Con todo, la interpretación de ambas resultó convincente, logrando momentos mágicos de un contenido “gracejo español”, casi zarzuelístico, del que será difícil olvidarse. La interpretación del aria Ven, ven, paloma cándidafue una verdadera delicia.

El tenor Sergio Aunión (Gozo) puede que fuese el intérprete con menos bagaje de los presentes en el escenario y sin embargo, su pasajes fueron los que más lograron llamar mi atención durante toda la velada. El color y el cuerpo de su voz me fascinaron. No me tiembla el pulso en afirmar que fue la interpretación más inspirada de la noche. Su aparente timidez desaparecía en cuanto henchía su pecho antes de atacar la nota. Afinación perfecta, dicción intachable, fiatos dulcísimos,… ¿qué no podría hacer un buen profesor con esta prometedora voz?. Eché de menos un poco de agilidad en los mordentes y de más, alguna que otra excesiva pausa respiratoria, vicio de origen coral, indefectiblemente. Confío en que este joven músico aspire a abrirse paso como solista porque su carisma es realmente prometedor. 

No me sedujo demasiado, en cambio, Miguel Callejas (Virtud) porque la profundidad de su voz estaba muy limitada. Era obvio que su tesitura no era la indicada para ese papel porque durante toda la velada escuché a un tenor abaritonado en lugar de a un bajo. Peccata minuta de no ser por la excesiva sobriedad con que resolvió sus pasajes solitas. La parquedad de su interpretación deslució fraseos muy bien impostados, sobrados de volumen, ágiles, y con un color realmente bello. Entiendo que su inseguridad en la cuerda veló todo lo que su voz podría haber dado de sí, que intuyo era mucho.

A pesar de los contrastes en los pasajes solistas (o a dúo) de estos jóvenes intérpretes, sus voces a 4 en el motete de Francesc Valls o la Salve Regina de José de Torres—o a 5 en el oratorio— ascendían a un plano superior. Es una verdadera lástima que esa elegante compactación de la que hicieron gala gracias a su sólida formación coral de se desvaneciera al desligarse las voces. Creo, sinceramente, que sólo habría sido necesario dedicar unas semanas más de ensayos a los solitas para que el resultado del concierto hubiese sido algo más que aceptable. Las urgencias nunca han sido buenas consejeras. Pero la orquesta que esté libre de pecado que tire la primera piedra.