El 12 de marzo de 1812 nació en el barrio del Albaicín Francisco Lleroa Salas, que sería conocido artísticamente como Francisco Salas. En una ciudad atrincherada y asediada, los franceses agotaban sus más de dos años de ocupación. El padre de Francisco murió ese mismo año a causa de la guerra (o quizá de fiebre amarilla), dejando en el desamparo a su mujer y a su hijo, quienes tuvieron que recurrir a la beneficencia del Real Hospicio y a la Casa Cuna. Desde muy niño tuvo que trabajar duro junto a su madre en un pobre comercio para poder subsistir, y así fue creciendo durante esos años tortuosos como muchos otros niños granadinos de la época, solo que a Francisco, desde muy joven, se le apreciaron especiales dotes para el canto, que se pusieron de especial relieve en la adolescencia, cuando desarrolló su inconfundible voz de bajo-barítono.
Desde 1825, el famoso tenor Lorenzo Valencia, un habitual de la compañía del Coliseo del Príncipe de Madrid, actuó en algunas temporadas de ópera de Granada, donde ya era habitual la representación de óperas italianas, en especial de Rossini. Este cantante, con la recomendación de algunos músicos de la ciudad conscientes de las dotes del muchacho, se convirtió en su protector y maestro, facilitándole la entrada en el teatro y dándole clases de solfeo y canto. En 1829, Lorenzo Valencia se llevó con él a Francisco y a su madre a Madrid, y allí, con apenas diecisiete años, consiguió el puesto de corista en el Teatro de la Cruz. En la corte, estudió con el célebre maestro de canto José Reart y con el tenor José Valero, que lo incluyó entre los «galanes jóvenes» de la compañía. Su facilidad e innatas condiciones para el canto fueron destacándose cada vez más. En octubre de 1831 se le presentó una ocasión para demostrar sus avances cuando el bajo protagonista de El condestable de Chester de Pacini, Rodríguez Calonge, se indispone y se toma la decisión de suspender la función, cosa que hubiera ocurrido si Francisco no le hubiera dicho al director de la orquesta, Ramón Carnicer, que tenía memorizado el papel y de que este, después de un examen previo, le permitiera hacer la sustitución. Y así, con apenas diecinueve años, debutó como solista en el escenario consiguiendo un éxito que sorprendió a propios y extraños, posiblemente también a Rossini, que se encontraba en la ciudad. A partir de ese momento abandona el coro y realiza «partiquinos y suplementos» formando ya parte de la compañía, y en enero de 1833 comienzan sus habituales éxitos al encabezar el cartel en la ópera de Boieldieu El califa de Bagdad, y al poco tiempo conseguir uno de sus más destacados roles en la hoy olvidada ópera de Ricci Chiara de Rosenberg, y, por supuesto, también en otras más célebres hoy en día como Don Giovanni, Norma o El barbero de Sevilla. En estos años coincide con la máxima figura de la escena española, la actriz y también cantante sevillana Bárbara Lamadrid (la primera Doña Inés del Don Juan Tenorio de Zorrilla), con la que se casó y tuvo tres hijos.
La prensa destaca su facilidad, soltura, ligereza y buen pronunciamiento de los parlantes italianos en el género bufo. Es el único español que triunfa entre el nutrido elenco de cantantes italianos que poblaban la escena musical madrileña. Pero ni Francisco Salas ni su esposa olvidan su origen, y a la menor ocasión, en conciertos benéficos o patrióticos, se arrancaban con canciones populares andaluzas que hacían las delicias del público. Bajo el aliento que producía el exacerbado patriotismo del momento, se desempolvan algunas viejas tonadillas escénicas como El Trípili, así como canciones regionales, boleros y bailes españoles.
Son años también de numerosas giras por capitales españolas en los que la protagonista es la ópera italiana, pero con las habituales solicitudes a Salas para que cante canciones españolas. Con su cuñado, el compositor italiano «españolizado» Basilio Basili, casado con la también actriz Teodora Lamadrid, se produjo el primer intento de comedia lírica española, El novio y el concierto, sucesión de canciones españolas con arias y recitativos al estilo italiano, que pese a llevar la firma de Bretón de los Herreros casi nadie se tomó demasiado en serio. Su gran reputación venía de la mano de sus personajes bufos en italiano, en óperas hoy postergadas, como Los dos Fígaros, de Mercadante o El prisionero de Edimburgo y Una aventura de Scaramuccia, de Ricci, y las de los grandes maestros de la época: Rossini, Bellini o Donizetti. En 1840 se convierte en el dueño del Teatro de la Cruz, comenzando así su faceta empresarial en la que fomentó los «intentos líricos en español» de su cuñado, en especial El contrabandista, con libreto de Tomás Rodríguez Rubí, que la prensa calificó como «la primera producción española de esta clase en los tiempos modernos», dejando claro a continuación su principal interés: «Solo por oír al Sr. Salas canciones de costumbres populares vestido y caracterizado de gitano se paga lo que sea». Basili lo volvió a intentar con El ventorrillo de Crespo, también con Rodríguez Rubí, pero esta vez la crítica calificó abiertamente la obra como «burda copia de la ópera italiana con canciones españolas». En Granada, durante el mes de julio de 1842, Salas y su excelente compañía, que pasó dos meses en la ciudad, actuaron en las memorables representaciones de Norma y El barbero de Sevilla que la célebre Paulina Viardot —que con su esposo, el escritor Louis Viardot, viajaba por España promocionando la traducción del español al francés del Quijote— se prestó a ofrecer al público granadino en el Teatro del Campillo. También para los socios del Liceo en su sede de Santo Domingo y después para la aristocracia en el Salón Árabe de la Alhambra pudieron los afortunados aficionados disfrutar de dos recitales con arias, dúos (con la Viardot y Salas) y canciones, entre ellas la entonces popular Tirolesa de la Malibrán, hermana de Paulina, y algunas de su padre, el célebre Manuel García. El cantante ofreció al terminar su estancia en Granada un concierto en el que se pudo escuchar el sainete La zarzuela interrumpida o lo que sea sonará, que había sido estrenado en el Teatro de la Cruz en diciembre de 1841 e incorporaba canciones compuestas por varios músicos, algunas tan castizas como «Que vivan los cuerpos güenos».
Con tan solo treinta años, Salas es ya considerado el más eminente de los bajos-barítonos españoles. La prensa se vuelca en elogios y hasta algunos poetas le escriben sonetos admirativos que aparecen en folletines teatrales. En 1842 añade a su fama de cantante la de compositor genérico, con la canción Los toros del puerto, que alcanzó una enorme popularidad. El gran compositor y pianista Franz Liszt, durante su estancia en Madrid, debió escucharla con asiduidad, ya que utilizó el tema de la canción en una de sus rapsodias pianísticas. Junto a otras canciones de éxito y la nueva creación de Basili La pendencia, con texto de Juan Sandoval, Salas y el tenor Ojeda dispusieron en 1844 una gira por varias ciudades del norte, con final en París, para dar a conocer este repertorio «desconocido por aquellos lares». En la capital del Sena se intentó una función en el Teatro Italiano que dirigía Rossini, aunque, al parecer, no se pudo realizar por problemas surgidos a última hora. Sí actuaron y dejaron constancia del repertorio patrio en las mansiones de la condesa de Merlín y la marquesa de las Marismas, con la presencia de la flor y nata de la aristocracia gala.
Sin embargo, en algunos sectores de la prensa no se ve bien que Salas se entregue con tanto entusiasmo a este tipo de músicas y tenga en abandono a la sublime ópera italiana: «Déjese el señor Salas de canciones andaluzas a las que tan aficionado se muestra…». Pero Basili, de nuevo con texto de Rodríguez Rubí, vuelve a la carga con una nueva producción pensada para su cuñado: El diablo predicador, y pese al grato recibimiento de nuevo se le achaca que dedique tanto tiempo a «estas piezas con canciones nacionales pero con el estilo de la ópera italiana». La opinión de la prensa y de muchos de los considerados «filarmónicos» choca, no obstante, con la constante petición de números típicos españoles que la mayoría del público le hace una y otra vez. Desde la Academia Real de la Música se creó una asociación para intentar favorecer el teatro nacional, cuyos meritorios componentes, entre los que se encontraba Salas, mantendrán varias reuniones en el Liceo Artístico sin alcanzar demasiados frutos. No obstante, los vientos soplan a favor de la creación (o al menos del intento de creación) de una ópera española que pueda competir con la italiana y para ello se involucra incluso la Familia Real que venía dando variadas muestras de interés en el proyecto. En los fastos del matrimonio de Isabel II con el infante Francisco de Paula primó la música española y Salas tuvo un especial protagonismo al cantar varias canciones durante la representación de la obra teatral de Harztzenbusch La alcaldesa de Zamarramala: «Salas, aplaudido con furor, excede asimismo por la increíble propiedad con que viste el trage de muger (sic). Al verle saludar con tan refinada coquetería, hubo risas y aplausos».
El Teatro de la Cruz cierra sus puertas en 1846 y el Circo pasa a ser el espacio protagonista en estos años decisivos para el devenir del género lírico español. La mayoría de las obras que se ponen en escena lo hacen no por sus méritos musicales, sino, y no es exageración, por su adaptación a los recursos y capacidad de lucimiento de Salas, que era quien principalmente garantizaba la asistencia de público. El bajo-barítono granadino desechó varias ofertas del extranjero para formar parte de renombradas compañías de ópera, sobre todo desde París, y prefirió seguir con su empresa en Madrid. En 1848, el compositor Rafael Hernando, junto al escritor Mariano Pina Bohígas, tan vinculado a Granada (su hijo, el también escritor Mariano Pina Domínguez nació en la ciudad de la Alhambra), realizan para el teatro del Instituto la que por muchos es considerada la primera creación que responde a los cánones de lo que acabarán siendo las características de la zarzuela, Colegialas y soldados, y poco después, ya para el teatro Variedades, los mismos autores vuelven a repetir las mismas características en El duende. Motivado por este ambiente de exaltación de la música nacional, Francisco Salas anima a algunos jóvenes compositores y literatos españoles para que produzcan zarzuelas, tanto cómicas como serias. En la lista de voluntarios aparecen ya los que serán protagonistas de la primera época de la zarzuela, en especial los músicos Joaquín Gaztambide, Francisco Asenjo Barbieri, Cristóbal Oudrid, y poco después Emilio Arrieta; y los escritores Ventura de la Vega, Luis Mariano de Larra (hijo de Mariano José), Luis de Olona o José de la Villa, a los que irán añadiéndose muchos más.
El entusiasmo reina en la escena madrileña ante las perspectivas del nuevo género y el éxito de las primeras zarzuelas en el Teatro del Circo: Gloria y peluca y Tramoya, de Barbieri, y La mensajera, de Gaztambide, que ¡cómo no! aparecen dedicadas y escritas para el protagonismo del granadino: «El señor Salas ha superado nuestras mayores expectativas, por el indecible entusiasmo con que el público escucha estas obras noche tras noche». Coincide este furor con la inauguración del Teatro Real, para el que Salas fue nombrado director artístico, razón por la cual le fue confiada la contratación de los primeros cantantes a los que Salas buscó en París. Gracias a su influencia participarán en las primeras temporadas del regio coliseo algunos de los mejores cantantes europeos, como Marietta Alboni, Emilia Frezzolini, Giorgio Ronconi (conocido barítono con quien había actuado en Madrid y que dos años después ubicaría su residencia en Granada) y un largo etcétera. Él mismo intervino en una de las primeras óperas representadas, La Cenerentola de Rossini. A pesar de ello, su determinación sigue siendo la de encauzar su carrera hacia el género español. En 1851 presenta una competente compañía que contaba con artistas como el tenor cómico Vicente Caltañazor, que será su inseparable pareja cómica en los escenarios durante muchos años, y otras celebridades de la escena española. Barbieri compone Jugar con fuego, con libreto de Ventura de la Vega, la primera obra maestra del repertorio. Pero el camino no es fácil y son muchas las obras que son duramente juzgadas por la crítica, aunque el público respondiese con su asistencia, sobre todo atraído por sus chistes, comicidad y «el ingenio y gracia con que el señor Salas las interpreta». Una constante incómoda para Salas serán las continuas recomendaciones que desde todos los puntos de España se le hacen para contratar coristas, solistas y músicos. Compositores y libretistas le mandan obras persistentemente, de forma directa o a través de sus amigos; todos quieren hacerse un hueco en el camino aún por transitar del género, pero Salas tiene que seleccionar y desestimar muchas de estas propuestas, lo que le acarrea no pocos disgustos y una fama de intransigente (aunque en realidad no le quedaba otra ante tal panorama). Jugar con fuego es seguida por algunos éxitos destacados de Gaztambide con Olona (Catalina, El valle de Andorra) y Oudrid, también con Olona (El postillón de La Rioja), a los que se une Emilio Arrieta con Camprodón (El grumete, El dominó azul y Marina), y Barbieri, que vuelve a acertar con Los diamantes de la corona y Mis dos mujeres.
Pese al éxito del nuevo género, el propósito encauzado hacia la creación de la «gran ópera española» no quiere darse por perdido. En el Conservatorio, Salas, Arrieta, Eslava y algunos más firman una nota que les compromete a seguir intentándolo, pero las óperas serias que se llegaron a representar volvieron a ser meras imitaciones de la ópera italiana y tuvieron poco éxito. Con Salas y Gaztambide compartiendo la dirección del teatro, la zarzuela se estabiliza como género y la gran aceptación que tiene hace que se piense en un gran teatro donde se pueda representar con más lustre. El teatro que se proyecta y establece en la calle Jovellanos, justo enfrente de la casa donde residía Salas y Bárbara Lamadrid. En febrero de 1856 se unen en sociedad Olona, Salas, Gaztambide y Barbieri, junto al potentado Francisco de las Rivas, que cubrió los 12 000 duros de garantía de la construcción, con el compromiso de que le fueran devueltos por los asociados. El 10 de marzo, la hija del señor de las Rivas se encarga de colocar junto a los cuatro socios la primera piedra y una caja de plomo con un acta fundacional firmada y libretos de los primeros éxitos del género. En enero de este mismo año, Isabel II concedió la Cruz de Carlos III a Gaztambide, Barbieri, Salas y Caltañazor «para recompensar a los artistas que más han contribuido a la creación y sostén de la zarzuela». Aparecen nuevos compositores, como el granadino Mariano Vázquez (que ya había dado a conocer algunas zarzuelas en Granada) y, especialmente, el murciano Manuel Fernández Caballero.
El público está ávido de novedades, pero la mayoría de obras que se estrenan no cubren las expectativas por lo que, una y otra vez, se recurre al repertorio consolidado. Muy pronto se comienza a hablar de crisis de nuevas producciones, aunque algún éxito destacado se produjo, sobre todo de la mano de Gaztambide (Los magyares). En 1857, Salas queda como «dueño absoluto» del teatro ante la retirada de sus tres socios; meses después se le volverá a asociar Gaztambide. Aunque el granadino seguirá gozando de las simpatías generales, la acusación de que prefería la cantidad a la calidad será constante. Estas críticas se generalizan en la prensa (el accitano Pedro Antonio de Alarcón fue uno de sus más ávidos censores), y en poco tiempo se habló abiertamente de la «decadencia de la zarzuela» y se suceden las peticiones o ruegos a Salas para que «no ofrezca tanto disparate lírico… la musa de la zarzuela está dormida y carece de obras originales». Sin embargo algunos de estos «disparates» gozaban de sonado éxito y eran un desahogo para la taquilla. Un caso destacado fue la zarzuela En las astas del toro de Gaztambide, que disfrutó de años de mucha popularidad. Habría que esperar a 1865 para que de nuevo Barbieri ofreciera una gran obra del género, Pan y toros, con texto de José Picón, que hace recobrar bríos al género. Un antiguo compañero de Salas, el cómico Francisco Arderius, suponía una sería competencia con sus «bufos madrileños» afincados en el Teatro del Circo con sus recreaciones de operetas francesas traducidas y sainetes líricos ligeros. La compañía dirigida por Salas y Gaztambide también tuvo que recurrir al repertorio francés, en especial a las exitosas operetas de Jacques Offenbach, entre otros. Salas sigue conservando intacta su popularidad. En los corrillos de Madrid corren chistes y diretes sobre él: «—Me han dicho, Sr. Salas, que necesita Vd. coristas… —El público, el público, yo vivo solo…». También suele actuar todos los años en Barcelona, donde da a conocer las principales novedades del año en la Zarzuela. En 1870 se acometen reformas en el teatro: «Los asientos se levantan para dar paso a las señoras, concesión que el bello sexo agradece en extremo a los señores Salas y Gaztambide», también se disponen «ventiladores, macetas y jarrones…», pero en marzo recibe un duro golpe con el fallecimiento de Gaztambide, su más leal y fiel aliado en la causa de la zarzuela. El 17 de junio un incendio devora todas las decoraciones, los efectos y butacas de invierno del teatro, y para más inri los enseres asegurados perdieron su beneficio al haber sido trasladados a otro local sin dar parte a la compañía aseguradora: «En el último tercio de su vida, y después de gravísimas contrariedades, el señor Salas se halla otra vez obligado a remontar este calvario del trabajo que ha consumido su laboriosa existencia». A pesar de las muestras de solidaridad y de un verano cargado de conciertos benéficos solidarios en varios teatros madrileños, la aventura empresarial de Francisco Salas había consumido su fortuna y la de su esposa. A trancas y barrancas consigue formar nueva compañía y abrir el teatro el 15 de septiembre, con el protagonismo de la música de Offenbach traducida al español y con la competencia de los «bufos madrileños», que con piezas englobadas en lo que hoy denominaríamos género ínfimo consiguen atraer más al público, incluso siendo ellos los requeridos para actuar en Barcelona. Una zarzuela de Oudrid y Eguilaz, El molinero de Subiza, acabaría medio salvando la temporada. Sin demora se pone a trabajar en la siguiente: «Sin desfallecer, con el mismo e incansable celo que en 1852, comienza una temporada en la que promete numerosas novedades». Pero la estabilidad del teatro pende de un hilo. La crisis se va cebando más y más, y las deudas aumentan. Tan solo una obra de gran éxito podía obrar el milagro.
El 3 de julio de 1874 fallece con 21 años el hijo de Salas, Antonio, «de una calentura nervioso cerebral», cuando justo acababa de terminar la carrera de medicina. Este será un golpe casi definitivo. Con la pena por la pérdida de su hijo debe afrontar una nueva temporada que se atisba difícil. Las novedades no llegan y a los «bufos de Arderius» se une la competencia del recién inaugurado teatro Apolo, que con el tiempo sería denominado «la catedral del género chico». En agosto la prensa comenta que Larra y Barbieri preparan Lavapiés y las Vistillas, obra por la que pugnan el Apolo y la Zarzuela. Los autores piden una serie de condiciones, que son aceptadas por Francisco Salas, para estrenarla en el coliseo de la calle Jovellanos. La zarzuela, con el título de El barberillo de Lavapiés, se estrena el 21 de diciembre de 1874 y obtiene un clamoroso triunfo, pero para entonces Salas, que ya está aquejado de una penosa enfermedad, exclama: «Llega a tiempo de salvar a la empresa, pero llega tarde para salvarme a mí». Su vaticinio solo se cumplió a medias, pues ni siquiera el éxito de la zarzuela pudo salvar de la quiebra al teatro, que tuvo que cerrar sus puertas a principios de abril. Francisco Salas, acogido desde enero de 1875 por la caridad de su amigo el violinista y compositor Jesús de Monasterio en un hotel del 42 del Paseo de la Castellana «para que le ayude la pureza de aquel aire», falleció el 21 de junio a las doce de la mañana «en brazos de su esposa, la eminente actriz doña Bárbara Lamadrid». La prensa lamenta sus últimas desgracias y no regatea elogios a su figura y a la importancia de su labor: «Quienes le trataron le distinguieron por su honradez, talento y laboriosidad». Peña y Goñi terminó su artículo necrológico con una exclamación: «¡Desgraciada Zarzuela!… Era como la hija de sus entrañas». Todos coincidieron en una misma opinión: «No murió de enfermedad, murió de dolor». Fue llevado al cementerio de San Nicolás en compañía, como era de costumbre, de los niños acogidos del Hospicio, así como por sus familiares, conocidos y admiradores. La comitiva fúnebre se paró ante el teatro de la Zarzuela, que vestía con colgaduras negras, y la orquesta del mismo, en unión de la del Circo, interpretó la Marcha del Profeta de Meyerbeer.
José Miguel Barberá Soler
