El arte de tocar el clave de François Couperin, edición crítica de Darío Tamayo

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El arte de tocar el clave de François Couperin, edición crítica de Darío Tamayo
El arte de tocar el clave de François Couperin, edición crítica de Darío Tamayo

La reconocida editorial Piles, con una edición crítica a cargo del joven músico Darío Tamayo (Granada, 1993), celebra los 300 años de la aparición de uno de los tratados barrocos más célebres de su época —paradigma de la práctica interpretativa clavecinística francesa—: El arte de tocar el clave de François Couperin. La recuperación de este texto visionario, que permanecía inédito en español en su primera edición, supone un acontecimiento musicológico de primer orden. En la actualidad es una de las obras de referencia de la corriente historicista arraigada hace décadas en los escenarios de todo el mundo.

El arte de tocar el clave se publica en París en el año 1716, periodo histórico que Curt Sachs denomina Spätbarock o «barroco tardío» (1700-1750). El país galo vive un momento convulso. Resentida aún por las contiendas previas a La paz de Utrecht, Francia se disputaba con Gran Bretaña el papel de ‘nueva’ gran potencia europea. Las tensiones diplomáticas y el descontento generalizado de una sociedad sometida a un orden social obsoleto, fuertemente estamentado e inmovilista cronificaron la sensación de incertidumbre que se convertiría en germen del largo proceso reformista que culminaría con la Ilustración. El modo de hacer y entender la música también sería objeto de profundas revisiones.

Los climas sociales de inestabilidad son proclives, generalmente, a las disyuntivas estéticas. En la Francia de principios del XVIII, sobre todo en París, existían musicalmente hablando dos frentes abiertos. Por un lado, las desavenencias entre los estilos nacional y extranjero; y por otro, la veterana porfía entre las prácticas vocales e instrumentales. Las arengas entre partidarios y detractores de uno u otro bando se tradujeron en un febril periodo compositivo. Proliferaron las partituras y también de forma considerable los tratados que exponían el modo de ejecutarlas. Couperin, hasta cierto punto, logró desligarse de esta vorágine revisionista gracias al ‘tono conciliador’ de su trabajo que abogaba por el sincretismo estético entre los estilos francés e italiano, este último de moda toda Europa por encima incluso del alemán.

Aún hoy día se especula acerca de la vida de Couperin. Como su contemporáneo J. S. Bach formaba parte de una ilustre estirpe de músicos. La saga familiar tenía su propio sello de identidad: su vinculación secular con el órgano de la Iglesia de Saint-Gervais en París. Couperin Le Grand fue, además, organista en la corte desde muy temprana edad, cargo que abandonó tras la muerte de Luis XIV en 1715 (y la consiguiente instauración del periodo de regencia de Felipe II de Orleans, ya que el heredero legítimo al trono, Luis XV, tenía en ese momento cinco años). Se trata de un periodo que coincide curiosamente con la época más prolífica del autor aunque por contra menos documentaba. Lógico, teniendo en cuenta que el haber dejado atrás su dilatada carrera como músico de corte —donde era mencionado recurrentemente en las crónicas— supuso para el compositor la recuperación de su autonomía personal y creativa. En la biografía del músico escrita por Philippe Beaussant esta fecha es considerada un punto de inflexión en la vida del compositor: «(…) todo hace pensar que los vínculos con Luis XIV fueron más fuertes de lo que se ha creído y que su desaparición deja más libre a Couperin. Se convertirá en parisino a jornada completa y se ocupará, al fin, de publicar sus obras». Fue a partir de entonces cuando lograría consagrarse como uno de los más destacados e influyentes músicos de Francia y de toda Europa.

Habría que esperar hasta las primeras décadas del siglo XX para que su figura fuese rescatada del olvido. En 1919 se publicó su primera —e inflamada— biografía escrita por Chales Bouvet. Unos años más tarde, en 1933, L´Éditions de L´Oiseau-Lyre inició su andadura publicando la legendaria primera edición completa de sus obras en once volúmenes a cargo de la pianista australiana Louise Dyer. El musicólogo Jean Maillard añade: «para su rehabilitación y regreso del purgarotio del olvido (…) qué tributo de agradecimiento le debemos a la gran Wanda Landowska, después dela Primera Guerra Mundial». Desde entonces el creciente interés por sus obras sigue dando frutos tan elocuentes como la reciente edición crítica de su tratado de clavecín al que está dedicado este artículo.

Cuando se publicó El arte de tocar el clave Francia podía presumir de tener su propia escuela de teclado, de ahí que en ocasiones resulte difícil reconocer en ella los rasgos distintivos comunes a este periodo en el resto de Europa. Su singular estilo, más lírico, le hacía sustancialmente diferente de sus “competidores” estéticos: el italiano y el alemán. Para el musicólogo José López Calo la escuela francesa anterior a Couperin se inaugura con el organista Jean Titelouze (1563-1633), le sigue Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672), con posterioridad su discípulo Jean-Henri d’Anglebert (1628-1691) y culmina con Couperin “Le Grand” y Rameau.

La capacidad innata del barroco francés de elevar el arte a su expresión más sublime, más virtuosa, más “dramática”, consuetudinaria de la necesidad desde mediados del XVII de sacar la música de las iglesias y palacios y ofrecerla a un público diletante —a una nueva clase social: la burguesía— alentó la creación de instituciones “no aristocráticas” (como había sucedido en Alemania con el Collegium Musicum de Telemann) de manifiesta “finalidad didáctica”. Solo tres años antes de la publicación del tratado de Couperin se había fundado en París ‘le Magasin’, donde se instruía en sus respectivas disciplinas (danza, canto,…) a los aspirantes a ingresar en L´Académie Royale de Musique, es decir, La Ópera. Las salas de conciertos, a las que cualquier tipo de público podía acceder adquiriendo una entrada, se habían popularizado enormemente. Quizá el ejemplo más notable de su época fuese el Concert Spirituel fundado por Anne Danican-Philidor en París. Estos conciertos fueron determinantes para el desarrollo de las orquestas (además de la progresiva especialización de sus intérpretes —hasta llegar al solista—) tal y como hoy día las conocemos. La trascendencia del tratado de Couperin radica en que su publicación está vinculada, como acabamos de ver, a uno de los momentos más trascendentes de la historia de la música occidental. Con muy pocos años de diferencia su publicación coincide con el tratado de armonía de Rameau, con L´arte del violino de Locatelli, con el primer libro de El Clave bien temperado de Bach o con los conciertos de Il cimento dell’armonia e dell’inventione de Vivaldi.

Los instrumentos asociados a las clases sociales más altas como el laúd o la viola vivían su momento álgido. Aunque sería el clave —y de ello dan fe instrumentos tan precisos y preciosos como los construidos por la familia Ruckers en Amberes o por Jean-Claude Goujon en París— quien ocuparía el grado más alto del escalafón instrumental. Esta “preeminencia” del claveín ya había llevado a Couperin a escribir en 1698 un librito titulado Règle pour l’accompagnement que se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional de Paris. Pero será su tratado de 1716, al que el musicólogo Jean Maillard considera «uno de los monumentos de la literatura universal del teclado. Sus piezas son a la vez, testimonio de la habilidad del ejecutante y de las múltiples cualidades del compositor» su legado teórico por excelencia. El interés que obras de esta envergadura suscita entre los compositores e intérpretes es obvio y sigue, por fortuna, vigente. Los ejemplos se han sucedido desde Valentin Roeser, que en 1764 tradujo al francés el tratado de Friedrich Wilhelm Marpurg Die Kunst das Klavier zu spielen hasta la actualidad, con la traducción realizada por Darío Tamayo del famoso tratado de Couperin.

Centrando ya nuestra atención en las características de la presente edición crítica destacaría la particularidad de poseer un “formato actualizado”, esto es, sin que se atente en modo alguno contra el texto original «(…) por giros propios de la lengua de la época, se ha optado por transmitir el sentido de las palabras». Esta adecuación del texto al lector contemporáneo siempre es de agradecer pues se trata del único modo fehaciente de alcanzar el siempre anhelado sentido global de la obra. Esta misma fórmula se aplica a las partituras, transcritas según la nomenclatura actual. Las útiles anotaciones al pie de página pertenecen íntegramente al responsable y traductor de la edición. El libro cuenta además con un anexo de gran utilidad para el lector: la tabla íntegra de los agréments del primer libro de piezas para clave de Couperin, además de un conciso índice analítico.

No hay que olvidar que El arte de tocar el clave es lo que hoy día se define como “un libro técnico” y por tanto atiende a cuestiones referidas a la posición del cuerpo —incluidas las muecas de la cara—, la edad apropiada para comenzar , el modo de sentarse, la digitación, cómo conseguir expresividad, etc, etc. Couperin hace especial hincapié en el concepto “nuevo” cuando hace referencia a su método, instando al alumno a abandonar la antigua técnica. Couperin, el maestro del comedimiento, la humildad y la mediación entre exaltados también tenía su propio carácter. En su tratado, algo que desde mi punto de vista resulta muy significativo, denuncia el papel secundario que desempeñaba el clave a pesar de que «es como los cimientos de un edificio que (…) lo sostienen todo», «¡qué injusticia! Es lo último que se alaba en los conciertos». Que nadie mire hacia otro lado.

Al tratado de Couperin han recurrido generaciones y generaciones de clavecinistas —estudiantes de teclado, en general— y pocos habrá que no se hayan visto en la tesitura de interpretar alguno de sus preludios. Couperin le Grand era un músico versátil y su tratado, por tanto, «no solo trata cuestiones técnicas propias del clave, sino que incluye también asuntos pedagógicos, estéticos y formales». Tengamos en cuenta que el compositor, como ya apuntábamos, contaba con una dilatada experiencia docente. Había ejercido durante prácticamente toda su carrera como profesor de teclado no sólo en la corte, sino fuera de ella, aunque la mayoría de sus alumnos fuesen miembros de la aristocracia.

© Foto: Antonio Jiménez Trujillo
© Foto: Antonio Jiménez Trujillo

El desorden aparente con que está escrita la obra no debe desalentar a quienes por primera vez tomen contacto con ella, ya que como afirma el responsable de la edición en el texto subyace una gran «continuidad y fluidez que responde a la concepción que Couperin tenía de la música práctica como algo vivo y que, por tanto, no se podía sistematizar». Hoy día teóricos de la talla de Luca Chiantore o el propio Darío Tamayo, comparten esta misma visión acerca de ‘lo intuitivo’ de la música y de la dificultad para constreñirla, es decir, de someterla a reglas establecidas a priori.

Los ocho preludios en progresión de dificultad incluidos en el tratado son obras canónicas del repertorio clavecinístico universal. De su carácter poético se ha dicho casi todo. El propio compositor reconocía que «la música (por comparación con la poesía) tiene su prosa y sus versos». Son conocidísimas las palabras de elogio de Debussy refiriéndose a Couperin como el poeta de la melancolía y el misterio. Jean Maillard llega a compararlo con Chopin: tanto uno como otro apostaron por la intimidad del teclado sin dejarse imbuir por las modas. Couperin, es cierto, jamás compuso ballet como tampoco Bach compuso ninguna ópera. Se especula, por cierto, con que ambos compositores mantuvieron una fecunda relación epistolar de la que desgraciadamente no ha quedado rastro alguno.

Darío Tamayo es un joven y prometedor músico granadino. Basta con ojear su brillante currículum en la web de Íliber Ensemble —formación de cámara «dedicada a la interpretación de música barroca con criterios historicistas» de la que es director—para intuir que su carrera depara grandes sorpresas. Sin ir más lejos, Íliber Ensemble ha sido galardonada recientemente con el Premio HEBE 2016 en la categoría de Música. Hace menos de un mes, además, se hacía público que la formación, junto a la Orquesta Barroca de Granada emprenderá el proyecto de puesta en escena de la ópera de Sebastián Durón La guerra de los gigantes, compositor del que también se conmemoran en 2016 los trescientos años de su muerte.

Darío Tamayo es un músico versátil donde los haya. Traducir y anotar una obra tan influyente (proyecto por el que finalmente se interesó la editorial Piles) surgió de un modesto empeño, brindar en su idioma a los jóvenes —y, de paso, por qué no decirlo, brillantes— miembros de su orquesta los contenidos de un texto obligado para quienes se enfrentan al complejo repertorio barroco francés. En sus propias palabras:

«La verdad es que, efectivamente, siempre me ha llamado muchísimo la atención la investigación musicológica y, en general, toda indagación teórica sobre la propia ejecución, pues considero que es imprescindible que la interpretación no se funde únicamente sobre parámetros técnicos. Siempre he pensado que un músico debe tener una formación humanística integral, pues solo de esta manera se puede llegar a una interpretación verdaderamente profunda y natural desde todos los puntos de vista. Y esto es particularmente importante en la música antigua, debido a que en ese caso los parámetros interpretativos no están estipulados por una tradición»

 La lucidez y el alcance de un músico tan joven es abrumadora. La foto que ilustra este artículo habla por sí sola. Para quien escribe este artículo se trata de una imagen que dará mucho que hablar. Dos generaciones a quienes une el mismo generoso propósito de recuperar joyas del patrimonio musical universal —algunas injustamente denostadas por el paso de los siglos— para devolver, gracias al genio del que hacen gala, el prestigio del que ya fueron merecedoras en su época.

José A. Gil

@DiogenesGranada