Capriccio Múnich Por Luc Roger
Capriccio, la última obra operística de Richard Strauss, se estrenó en Múnich en 1942, siendo la hermosa producción que actualmente se puede ver en el Festival de Ópera de Múnich una propuesta de David Marton representada por primera vez en Lyon en 2013 y luego en Bruselas en 2016. Dicho esto, cabe mencionar que la magnífica escenografía única de Christian Friedländer tuvo que adaptarse al tamaño del escenario del Prinzregententheater.
El director de orquesta Lothar Koenigs ya había dirigido la obra en Bruselas, donde el bajo islandés Kristinn Sigmundsson también interpretó el papel del director La Roche. A excepción de este rol, un nuevo reparto se ha hecho cargo de la producción en Múnich, con la soprano bávara Diana Damrau como protagonista, haciendo un brillante debut como la condesa Madeleine. Capriccio Múnich
El libreto sitúa la acción en el siglo XVIII; sin embargo, David Marton lo traslada a 1942, fecha de creación de la obra, como nos indica el vestuario de Pola Kardum. Aunque la puesta en escena sigue centrándose esencialmente en el tema del libreto, este desplazamiento en el tiempo permite incluir en la representación los espinosos problemas que Richard Strauss –colaborador de Hofmannsthal, quien murió demasiado pronto para ser interrogado, y de Stephan Zweig, y cuya nuera y nietos eran judíos– tuvo que afrontar durante la dictadura nacionalsocialista.
David Marton evoca en su producción los compromisos de Strauss y los horrores de la persecución antisemita añadiendo un rasgo al personaje del apuntador, Monsieur Taupe (« el Sr. Topo »), cuyo apellido está bien elegido, ya que no hace más que subrayar con humor la vida clandestina de la profesión ejercida ; monsieur Taupe es aquí también un odioso informador nazi al servicio del régimen, hábil para descubrir a los judíos. Le pillan tomando medidas antropométricas de las narices y las proporciones de los cráneos de los tres bailarines cuyo exilio al corredor de la muerte organizará. Y hace lo mismo con la pareja de cantantes italianos. Monsieur Taupe y los criados, que también son infiltrados, van vestidos con inquietantes gabardinas. Y cuando la condesa, dividida entre su amor por el músico y su amor por el poeta, canta en su gran aria final «nun stehst du selbst in Flammen und kannst dich nicht retten» y «Willst du zwischen zwei Feueren verbrennen?» («Ahora te encuentras entre las llamas» y «¿Quieres arder entre dos fuegos?»), mientras los fantasmas de las tres bailarinas se mueven por el teatro, el público, si está dispuesto a abrir los ojos, no puede dejar de establecer la conexión con la monstruosa incineración en los crematorios. De hecho, la puesta en escena hace que la pregunta que está en el centro de la ópera –¿la música tiene prioridad sobre la poesía, o viceversa? – ahora parezca bastante superflua. Capriccio Múnich
La escenografía Christian Friedländer, que ocupa toda la escena hasta la embocadura, representa una sección longitudinal de un teatro a la italiana: a la izquierda, el escenario de éste, sobreelevado, con sus múltiples anexos (hueco del apuntador, camerinos y sala de ensayo de danza), y a la derecha las filas de butacas y los palcos. David Marton consigue darle a la escena un gran dinamismo gracias al movimiento de los protagonistas y del attrezzo. En «Panta rhei», todo está en constante cambio, lo que salva a esta ópera de terminar pareciendo un “bla bla bla musical», debido a sus diálogos demasiado prolijos, y evitando de paso el tedio de los espectadores, algo que no siempre logran los directores escénicos. Nunca hay un momento aburrido en el Capriccio de Marton.
La puesta en escena y los decorados revelan también la mecánica de la mise en abyme del libreto: el teatro dentro del teatro, con el efecto de muñeca rusa cuando actúa la pareja de cantantes italianos o durante los interludios bailados por las bailarinas. También hay una mise en abyme urobórica cuando, al final de la ópera, se encarga una nueva ópera al director y a los dos adversarios, cuyo tema no será otro que el desarrollo de la ópera que estamos presenciando.
La complejidad del escenario se corresponde con la de la música, que Lothar Koenigs detalla con tanta precisión como maestría y refinamiento. El maestro y la orquesta hacen que esta compleja partitura sea perfectamente comprensible, la muestran en detalle, por así decirlo. Esta ópera resulta menos asequible que otras porque está hecha para un público extremadamente culto: a las citas de Ronsard o Pascal en el libreto, y al necesario conocimiento de la querella que oponía a los conservadores piccinistas y a los innovadores gluckistas, se suman los entrecruzamientos y yuxtaposiciones de la música que pasa de un tipo de expresión a otro, de la ópera bufa a la declamación melódica, combinando estilos aparentemente opuestos, mientras que a menudo cita con humor a Couperin, Rameau o Gluck y practica la autocitación de motivos de Ariadne auf Naxos, Rosenkavalier o Daphne. Esta complejidad se percibe mejor cuando se expone. Y es una delicia desde el fabuloso sexteto del primero hasta el final. Lothar Koenigs y la orquesta han sabido hacernos apreciar la riqueza de esta composición que contiene tantos pastiches de antiguas formas de la música del siglo XVIII: música de danza, fuga, romanza, arioso, dúo, trío, cuarteto, conjunto orquestal…
Todos los intérpretes del Capriccio de Múnich son igualmente excelentes. La Kammersängerin Diana Damrau hizo una magnífico debut como condesa Madeleine, a la que aportó su carisma y exquisita sensibilidad. Un papel que se esperaba con impaciencia desde que la pandemia hizo que se aplazara la producción. El dorado de su vestido se corresponde con el brillo de su timbre, su facilidad en las notas altas y sus hermosos pianos. Capriccio Múnich
El barítono Michael Nagy interpreta con una voz sólida a un conde cuyos argumentos luchan por resistirse a los puntos de vista contradictorios de la cantante Clairon, interpretada por la hechizante mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner. Pavol Breslik aporta todo el luminoso resplandor de su voz de tenor al personaje de Flamant, enfrentado al bien temperado barítono poeta Olivier de Vito Priante.
Una de las mejores interpretaciones de la noche fue la del director La Roche a cargo del bajo islandés Kristinn Sigmundsson, cuya voz y presencia escénica fueron muy elogiadas. Toby Spence interpretó un discreto y convincente Mr. Taupe. Y el mayordomo de Christian Oldenburg también fue muy celebrado.
La orquesta y su director, la puesta en escena y los intérpretes lograron cautivar al público y hacer accesible una obra difícil y exigente, al tiempo que hicieron brillar sus atractivos.
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Capriccio, Richard Strauss, Prinzregententheater, 17 de julio 2022. Conductor, Lothar Koenigs; Producción, David Marton; Escenografía, Christian Friedländer; Diseño de vestuario, Pola Kardum; Iluminación, Henning Strec; La Condesa, Diana Damrau; El Conde, Michael Nagy; Flamand, Pavol Breslik; Olivier, Vito Priante; La Roche, Kristinn Sigmundsson; Clairon, Tanja Ariane Baumgartner; Monsieur Taupe, Toby Spence; Una cantante italiana, Deanna Breiwick; Un tenor italiano, Galeano Salas. Orquesta Estatal de Baviera.
Foto de portada: Nonsieur Taupe (Toby Spence) y las tres bailarinas (c) W. Hoesl. OW
