Je brave tout!
6 de enero de 2012, Royal Opera House (Covent Garden), Londres.
Ni el fuego, ni el hierro; ni la ley, ni el castigo; ni el dolor, ni la locura, ni el destino, ni la muerte… “Je brave tout, le feu, le fer et le ciel même!”: no hay jindama que estremezca el cuero de Carmen. Tampoco el fracaso que acompañó a Bizet hasta su muerte pudo impedir que su última ópera se haya convertido en uno de los títulos líricos más representados, hasta el extremo de que todavía hoy cualquiera que escuche el nombre de la gitana evoca necesariamente al género operístico en su conjunto.
Por todo ello, no resulta empresa fácil representar esta “opéra comique” de manera acertada. Si bien es cierto que son casi siempre demasiadas las afortunadas coincidencias que deberían combinarse cada función para salir satisfecho del teatro de ópera, con “Carmen” las dificultades se acrecientan, como se pudo apreciar la noche del 6 de enero en el la Royal Opera en Londres.
Y el que escribe no se refiere a la flema que se le cruzó a Roberto Alagna al final del dúo brutal con que concluye la obra: este tipo de accidentes a veces no pueden prevenirse y no parece justo juzgar al tenor que hasta entonces, y aún en medio del trance, supo desempeñarse con algo más que sólo buenas tablas. Me temo que el tono desvaído de la función se debe a otras causas que intentaré desentrañar.
No es la primera vez que esta producción de Francesca Zambello sube al escenario londinense. Su estreno tuvo lugar en 2006, siendo fruto de un acuerdo de coproducción entre Ópera Nacional de Noruega y la Ópera de Australia. El espectáculo que se ofrece en ella peca de notables desequilibrios. Por una parte, la propuesta de Zambello busca cierta indefinición: el espacio se compone por módulos móviles de color terracota, que intentan represantar de manera estilizada todos los escenarios de la obra (las calles, la taberna y las montañas que dan guarida a los bandoleros), pero sin representar en modo alguno a Sevilla; de hecho, esas calles podrían pertenecer mejor a Tombuctú que a cualquier ciudad andaluza. El vestuario mezcla estilos y épocas: parejas de figurantes con trajes de la época de Isabel II, Dragones de Alcalá convertidos en Guardia Civiles de 1930, trajes de luces de lo más convencional, o diseños para unas gitanas -incluyendo a la protagonista- que parecen inspirados en la imaginería de “Carmen, la de Ronda”. Estos últimos modelos encabezan el índice de elementos que contrastan con el ambiente pretendidamente neutral de la escenografía: desde banderillas con los colores de la insignia andaluza de 1918, panderetas, mosquetones, facas (la escena final del tercer acto contiene una coreografía en la que las navajas cobran bastante protagonismo) hasta un trono de Semana Santa con una Virgen de la Soledad (con su palio, cirios y claveles, aunque sin costaleros) que es sacado sólo para la bendición a Escamillo y su cuadrilla antes de entrar en la plaza de toros.
Por más que esta acumulación de tópicos pueda chirriarnos a los espectadores españoles, que a la mínima renegamos por desgracia de nuestra idiosincrasia extravagante, no debemos olvidar que la ópera de Bizet recrea con la libre adaptación de melodías, ritmos y otros recursos musicales típicamente hispanos (pasodobles y boleros españoles, habanera cubana, secciones de cuerda que imitan tanto el rasgueo como el punteo de una guitarra, etc) una España pintoresca y exótica que los artistas románticos de todas las disciplinas habían creado y que sólo existía en el imaginario de la cultura francesa del s. XIX, desde que el tenor sevillano Manuel García triunfara con su polo “El contrabandista” en París. Por ello, no podríamos acusar pues de “fingida españolada” el trabajo de Zambello sin culpar de lo mismo también al compositor, por más que el resultado de ambos alcancen grados de calidad muy distantes entre sí.
Harina de otro costal son las coreografías, que siguen la fórmula clásica del musical americano aunque sin la precisión ni la limpieza de movimientos que la caracterizan. Por otra parte, carecen no ya de autenticidad -insisto, en un planteamiento como éste es lo de menos-, sino siquiera de variedad ni de significado ilustrativo o ambiental. Ejemplo palmario es todo el segundo acto en la taberna, donde se cae en la trivialidad vacua y la reiteración innecesaria tanto en el número “Les tringles des sistres tintaient” como en el aria de Escamillo. Sin embargo, las luchas cuerpo a cuerpo fueron bien coreografiadas y ejecutadas por los solitas.
Hasta ahora hemos hablado de lo que quizás podría sobrarle a esta Carmen, pero no crean que todo lo que había, sobraba: había sin duda bastante esfuerzo escénico y musical detrás, por más que el resultado fuera dudoso. Con su actuación, Anna Caterina Antonacci conseguía sacudirse por momentos esa “correcta incorrección” típica en la representación del rol, con un trabajo físico que merece ser señalado. Cierto es que se vislumbraba sólo a medias el timbre prístino y, a la vez, voluptuoso que suele acompañar a la cantante, sin embargo aún con sus medios vocales algo mermados, Antonacci siempre suele regalarnos algunas frases para degustar. No tuvimos esa suerte esta vez. La línea de canto resultaba por lo general monótona para lo que nos tiene acostumbrado: canto spianato plano y con parco sentido declamativo (¡qué diferente habría sido si no el aria de las cartas!), apreciándose dificultades en la ejecución de los adornos (grupetos, apoyaturas o mordentes) así como en el juego de reguladores. Eso sí, generosa de agudos siempre, incluso en los pasajes de canto di sbalzo, y en general correcta aún sin estar en plenitud de facultades.
Roberto Alagna, más allá de la referida flema y de cierto problema en el paso de la voz plena al falsettone en pianissimo al final de su dúo con Micaëla en el primer acto, ofreció varios agudos rutilantes y un canto valiente en muchos pasajes (sobre todo en el tercer acto), aunque vigoroso en exceso y casi siempre de trazo grueso. Quizás tales limitaciones se deban a que el tenor insiste en abordar papeles excesivamente dramáticos para un instrumento como el suyo, eminentemente lírico: por desgracia, esto termina pasando factura y quizás también esta sea la razón de sus cada vez más frecuentes accidentes vocales.
La soprano Verónica Cangemi que tantas alegrías nos ha dado durante años afrontando roles del Settecento italiano, superó con mera corrección las exigencias del dúo del primer acto. En el aria del tercer acto, “Je dis que rien ne m’epouvante” , no consiguió crear la atmósfera lírica que requiere el aria, además de pasar ciertos apuros, tanto en el Si bemol sobre el verso “ont fini par faire un infâme”, como en menor medida en el Si natural que culmina la frase “Je parlerai haut devant elle… ah!”. Notable fue el desempeño de Vito Priante como Escamillo, un todavía joven cantante al que le quedan años para que gane cuerpo su voz. Brilló especialmente en el dúo del tercer acto junto a Alagna: ambos ofrecieron lo mejor de ellos mismo. Aunque pueda abordar con solvencia roles como éste, Priante resulta aún más convincente en roles mozartianos y rossinianos.
Merece la pena destacar a Nicolas Courjal como Zuniga (voz franca, entera y bien proyectada), Adrian Clarke y Stuart Patterson en los papeles de Dancaïre y Remendado, especialmente en el quinteto del segundo acto, así como de Simona Mihai y, sobre todo de la mezzosoprano Nadezhda Karyazina (como Mercédès). Lo mismo cabe decir Ashley Riches en el papel de Moralés. Estos tres últimos cantantes citados pertenecen al Programa para Jóvenes Artistas Jette Parker. Muy estimable las intervenciones del coro (especialmente la escena de las cigarreras del primer acto) y excepcional el coro de niños: perfectamente afinado y con donaire en sus movimientos, especialmente aquellos que “caen heridos en la batalla”.
Todos los peros arriba citados llaman aún más la atención tratándose de una producción cuya dirección musical corre a cargo de un director que, cuando se lo propone, saca oro de orquesta y cantantes. Hasta el momento, quien escribe siempre ha disfrutado mucho de las funciones dirigidas por el maestro Oren. Ya desde la obertura dejó claro que su lectura sería enérgica, ligera y chispeante, de tempos acelerados, quizás demasiado en las arias de mayor lirismo (como las de Don José, Micaëla y el aria de las cartas), pero muy acertado para casi todo el resto de la obra. Este es un lujo que puede permitirse el director al contar con una orquesta como la de la Royal Opera House, de extraordinaria precisión, articulación y afinación. No obstante, se echó de menos un fraseo más trabajado, mayor ductilidad y rubato, algo que tanto esta orquesta como este director logran en otras ocasiones. De las páginas principales, tanto el dúo de Don José y Escamillo como el dúo final del cuarto acto, pueden considerarse lo mejor que ofreció Oren y los solistas, más allá de los inconvenientes apuntados anteriormente.
Muy mal habría de hacerse Carmen -y no es el caso en absoluto- para que los asistentes salieran del teatro desilusionados; de hecho, el público en esta función fue generoso en aplausos y salió bastante satisfecho. Pero, a pesar de que los mimbres eran más que suficientes para conseguir un buen resultado (dejemos en el armario el traje de plañideros de las voces descomunales para otros títulos; el caudal de todas éstas era suficiente para «Carmen»), la función nunca llegó a levantar vuelo. ¿Qué faltaba pues? Quizás faltaran ensayos, algo muy común en las reposiciones. O quizás faltara el duende de Lorca (les recomiendo que lean su conferencia “Teoría y juego del duende”). El duende del que una vieja gitana se percató escuchando a Braikowsky tocar una obra de Bach. Ese duende que se asoma por los abismos de las heridas atraído por la presencia de la devastación y la muerte, y contra el que hay que pelear. Ese duende que mira con ojos de picas y diamantes a Carmen y dice con su voz negra: “Mais si tu dois mourir, si le mot redoutable est écrit par le sort, recommence vingt fois, la carte impitoyable répétera: la mort! Encor… Encor… Toujours la mort!”
Carmen, Opéra Comique en cuatro actos
Música de Georges Bizet
Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la novela de Prosper Mérimée
Edición: Publicada por Alkor-Verlag Kassel, editada por Fritz Oese.
Director musical: Daniel Oren
Directora de escena: Francesca Zambello
Diseños de escenografía y vestuario: Tanya McCallin
Diseño de luces: Paul Constable
Coreografía: Arthur Pita
Maestro de armas: Mike Loades
Resposición escénica: Duncan MacFarland
Reposición coreográfica: Sirena Tocco
Reposición de luchas: Natalie Dakin
Coro de la Royal Opera
Director de coro: Renato Balsadonna
Orquesta de la Royal Opera House
Carmen Anna Caterina Antonacci
Don José Roberto Alagna
Micaëla Verónica Cangemi
Escamillo Vito Priante
Zuniga Nicolas Courjal
Moralés Ashley Riches
Frasquita Simona Mihai
Mercédès Nadezhda Karyazina
Le Dancaïre Adrian Clarke
Le Remendado Stuart Patterson
Lillas Pastia Caroline Lena Olsson
Un guía Jean-Baptiste Fillon
