Crítica: «Alcina» en la Ópera de Múnich

OW                  Crítica: «Alcina» Múnich                        Por Luc Roger

Representar Alcina como en tiempos de Händel se ha vuelto casi imposible. Cuando la ópera se estrenó en el Covent Garden de Londres en 1735, las metamorfosis, las apariciones y la maquinaria escénica formaban parte esencial de la experiencia teatral. El público acudía tanto para admirar los prodigios técnicos como para descubrir la música. Tres siglos después, las maravillas del Barroco ya no producen el mismo asombro. El cine, las ilusiones digitales y las nuevas tecnologías de la imagen han transformado nuestra percepción del espectáculo. Cada nueva producción se enfrenta, por tanto, a una pregunta fundamental: ¿cómo recuperar hoy la magia de Alcina sin competir con unos efectos que nuestra época domina de otro modo?

La nueva producción de la Ópera Estatal de Baviera, dirigida por Johanna Wehner, responde con inteligencia. En lugar de inventar nuevos encantamientos, opta por desmontar sus mecanismos. La magia no desaparece: deja de ser un efecto teatral para convertirse en el lenguaje simbólico de las heridas íntimas. Tras la hechicera emerge una mujer cuyos poderes parecen nacer de una obstinada negativa a aceptar la pérdida. Este cambio de perspectiva confiere fuerza y unidad a toda la producción.

Porque Alcina es quizá menos una ópera sobre encantamientos que sobre el abandono. La partitura de Händel narra el progresivo derrumbe de un ser que descubre que incluso los mayores poderes resultan impotentes ante la libertad ajena. Esta lectura impregna toda la representación. La escenografía de Benjamin Schönecker, el vestuario de Ellen Hofmann, la dirección musical de Stefano Montanari y el trabajo de los cantantes comparten una misma ambición: redescubrir, bajo las convenciones acumuladas por siglos de tradición, la profunda verdad humana de la obra. Pocas veces una producción ha mostrado tal coherencia entre el escenario y el foso. Nada parece decorativo ni meramente estético. Cada elección dramática, cada espacio, cada color y cada inflexión musical participan del mismo propósito: derribar las máscaras y revelar lo que permanece oculto tras los encantamientos. Esta Alcina no busca modernizar a Handel, sino redescubrirlo.

Alcina, o la tragedia del abandono

Desde Ariosto, Alcina pertenece a la gran galería de hechiceras que pueblan la imaginación occidental. Circe, Armida y Medea ejercen un poder que parece emanar tanto de la seducción como del dominio de fuerzas invisibles. La tradición operística ha conservado a menudo la imagen de una soberana todopoderosa que transforma a sus amantes en animales, plantas o piedras cuando dejan de responder a sus deseos. Johanna Wehner adopta resueltamente el camino opuesto. Sin traicionar el libreto, sigue lo que la música expresa con extraordinaria sutileza: Alcina no se regodea en su poder; teme, por encima de todo, la soledad.

Sus encantamientos dejan así de ser una manifestación de poder para convertirse en el síntoma de una angustia más profunda. La magia ya no es un don sobrenatural, sino una estrategia contra el abandono. Este desplazamiento transforma por completo la percepción del personaje. Las metamorfosis que impone a sus antiguos amantes ya no parecen actos de crueldad gratuita, sino el reflejo de su incapacidad para aceptar la separación. Transformar a quien se marcha equivale a impedir su partida; inmovilizarlo en otra existencia es creer que el tiempo aún puede detenerse. Bajo lo maravilloso aflora una verdad psicológica de gran modernidad.

La partitura de Händel confirma esta lectura. Ninguna de las grandes arias de Alcina celebra realmente su autoridad; todas revelan a una mujer cuyas certezas se desmoronan poco a poco. En «Sì, son quella», la inquietud resquebraja ya la seguridad de la reina. Con «Ah! mio cor», Handel compone una de las escenas de desesperación más devastadoras de toda la ópera seria: el virtuosismo nunca es un fin en sí mismo, sino la expresión de una emoción que desborda el lenguaje. Finalmente, «Mi restano le lagrime» deja a un ser solo frente a la irreversibilidad de la pérdida.

Johanna Wehner construye toda su dirección escénica sobre esta lenta desintegración interior. Alcina nunca aparece como un monstruo. Su violencia existe, pero nace siempre de una herida. La directora no pretende absolverla, sino comprender cómo el sufrimiento íntimo puede transformarse en poder destructivo. Esa complejidad convierte a su heroína en un personaje profundamente humano. Esta interpretación trasciende pronto el destino de Alcina. A su alrededor gira toda una corte, y cada uno de sus miembros contribuye a sostener un frágil equilibrio. La directora imagina así un auténtico «sistema Alcina», donde el poder no reside únicamente en la hechicera, sino también en quienes, consciente o inconscientemente, preservan las apariencias. Sirvientes, familiares y visitantes se convierten en engranajes de una organización que sigue funcionando porque nadie se atreve a cuestionar sus reglas.

La reflexión adquiere así un alcance más amplio. La isla encantada se asemeja menos a un reino fantástico que a una sociedad donde todos sostienen una ficción convertida en indispensable. Tras cada crisis se borran las huellas del desorden, se ocultan las heridas y se restablece el orden. La ilusión deja de residir únicamente en los poderes de Alcina para convertirse en una construcción colectiva. Sin convertir la producción en una demostración, Johanna Wehner cuestiona también la forma en que la historia ha representado a las mujeres con poder. Como Circe, Armida o Medea, Alcina ha sido reducida con frecuencia a la imagen de una seductora peligrosa cuyos poderes debían ser vencidos. La directora invierte sutilmente esa perspectiva. ¿Y si la verdadera pregunta no fuera por qué Alcina es una hechicera, sino por qué una mujer que se niega a someterse ha sido retratada tantas veces como una maga?

La cuestión permanece en segundo plano, sin lastrar nunca la representación. Enriquece la figura de Alcina en lugar de convertirla en un símbolo. La maga conserva toda su ambigüedad: sigue siendo responsable de sus actos, pero deja de quedar confinada a una caricatura. Su poder aparece como la máscara de una fragilidad que la música siempre había revelado. Ese es, sin duda, el mayor logro de Johanna Wehner. Al despojar a Alcina del artificio que durante tanto tiempo la definió, no reduce el alcance de la obra. Al contrario, revela su esencia más profunda. Los encantamientos dejan de ser efectos espectaculares para convertirse en la expresión poética de sentimientos universales: el miedo a la pérdida, el deseo de aferrarse a los seres queridos y la ilusión de que el tiempo pueda detenerse.

Cuando cae el telón de esta primera parte, una cosa ya está clara: el verdadero tema de Alcina no es la magia, sino la soledad. Precisamente porque se atreve a mirarla de frente, la producción de Múnich recupera toda la fuerza trágica de la obra maestra de Händel.

El reino de las apariencias: Benjamin Schönecker o la arquitectura de la ilusión

Mientras Johanna Wehner revela la verdad psicológica de Alcina, Benjamin Schönecker construye el espacio que la contiene. Su escenografía no se limita a acompañar la puesta en escena; se convierte en su prolongación natural. Cada elemento responde a una misma idea dramática: mostrar que el reino de Alcina no es un lugar mágico, sino un universo sustentado en la fabricación constante de apariencias.

Desde la escena inicial, el espectador entra en una amplia casa de sobria elegancia, evocadora de una residencia burguesa de los años sesenta. Una larga mesa de comedor, sillas Thonet, muebles de líneas depuradas, discretos arreglos florales y una escalera de caracol componen un interior donde todo parece irradiar confort y refinamiento. Nada recuerda a las islas encantadas de la tradición barroca. Sin embargo, esa serenidad se resquebraja de inmediato. Los altos ventanales filtran una luz oblicua que delimita los espacios con precisión casi clínica, mientras la rigurosa simetría sugiere menos un hogar que un lugar donde cada objeto ocupa una posición inmutable. Tras la armonía emerge una silenciosa inquietud: este mundo parece demasiado perfecto para ser real.

El tercer acto introduce una transformación impactante. El entorno doméstico desaparece para dar paso a un espacio que es, a la vez, museo, galería de arte y mausoleo. Los antiguos amantes de Alcina se exhiben como estatuas de mármol o bronce dorado, prisioneros de una eternidad tan fascinante como escalofriante. La idea es poderosa: la metamorfosis deja de ser un prodigio espectacular para convertirse en una preservación mórbida. Alcina no destruye a sus amantes; les impide desaparecer. El efecto se apoya también en la extraordinaria entrega de los intérpretes que encarnan estas esculturas vivientes. Su inmovilidad absoluta, sostenida durante largos minutos con admirable disciplina, confiere a este extraño museo un poder casi hipnótico. El espectador acaba olvidando que contempla cuerpos vivos; estos se transforman verdaderamente en materia, memoria y silencio.

Al fondo del escenario, un enorme cuadro que representa a dos de estas víctimas abre de pronto una perspectiva inesperada hacia un bosque cuyos troncos convergen en el horizonte marino. Es una de las imágenes más poéticas de la producción. Hasta entonces, la isla parecía cerrada sobre sí misma, sin posibilidad de fuga. Cuando el poder de Alcina empieza a desmoronarse, el espacio se abre por fin. El horizonte reaparece. La libertad vuelve a ser imaginable. Esta evolución resume la propuesta de Benjamin Schönecker. La magia nunca adopta la forma de una fuerza sobrenatural, sino la de una organización minuciosa destinada a preservar la ilusión de un mundo inmutable. Salones, objetos, flores y cuadros forman los engranajes de una maquinaria donde cada detalle contribuye a mantener una imagen de perfección.

El escenógrafo se aparta así de cualquier tradición pintoresca. En lugar de competir con los efectos especiales del cine o las tecnologías digitales, reivindica aquello que hace único al teatro: la presencia física de los cuerpos, los objetos y el tiempo. La escenografía nunca busca impresionar; respira, se transforma y se recompone ante los ojos del público. La ilusión nace menos de la técnica que de la observación. Esta concepción dialoga profundamente con la lectura de Johanna Wehner. El «sistema Alcina» no depende solo de los poderes de la hechicera. Funciona porque todos contribuyen a sostenerlo. Tras cada crisis desaparecen las huellas del desorden, se ocultan las heridas y el mobiliario vuelve a su lugar. Como en tantas sociedades donde la apariencia acaba imponiéndose a la realidad, todo se organiza para que nada parezca haber cambiado.

Sin caer en la grandilocuencia, Benjamin Schönecker dota a su escenografía de una resonancia muy contemporánea. Su isla encantada evoca esos mundos donde la perfección visible oculta fracturas cada vez más profundas. Sin embargo, la representación nunca deriva hacia una alegoría pesada. El rigor arquitectónico dialoga constantemente con una vegetación exuberante que parece empeñada en recuperar el espacio, como si la naturaleza, igual que las emociones, se resistiera obstinadamente a todo intento de control. Más que un simple telón de fondo, esta escenografía se convierte en un auténtico agente dramático. Acompaña la lenta desintegración del universo de Alcina y revela, finalmente, aquello que los encantamientos siempre habían tratado de ocultar: la fragilidad de un mundo construido sobre el miedo a la pérdida.

Ellen Hofmann: Elegancia al servicio de la ilusión

El vestuario de Ellen Hofmann prolonga esta reflexión sobre las apariencias con admirable coherencia. Renunciando a la pompa orientalista, a los brocados preciosos y a las referencias convencionales al imaginario barroco, la diseñadora sitúa Alcina en un universo contemporáneo de elegancia contenida. Trajes impecablemente confeccionados, líneas depuradas, tejidos refinados y una paleta cromática sobria crean una estética donde nada resulta meramente decorativo. Como la escenografía de Benjamin Schönecker, el vestuario nunca busca atraer la atención sobre sí mismo. Se integra en el espacio hasta dar la impresión de que los personajes emergen del mismo entorno que habitan. Los colores dialogan con los de las paredes, los tejidos prolongan las líneas de la arquitectura y las siluetas participan de una única composición visual. Poco a poco, los límites entre los cuerpos y el espacio se difuminan.

Esta unidad estética refleja con precisión la visión de Johanna Wehner. Nadie escapa realmente al reino de Alcina. Todos participan, consciente o inconscientemente, en el mantenimiento de su frágil equilibrio. La elegancia deja de ser un signo de distinción para convertirse en una forma de adhesión a un orden colectivo en el que cada cual acepta el papel que le corresponde. Ellen Hofmann neutraliza además los códigos de vestimenta tradicionalmente asociados a la masculinidad y la feminidad. Las siluetas convergen y las diferencias se atenúan, evocando sutilmente las ambigüedades vocales y el travestismo propios de la ópera seria. Nunca se plantea como un manifiesto, sino como un recurso al servicio de la dramaturgia que recuerda que el verdadero conflicto no es de género, sino de dominación psicológica.

La propia Alcina desafía la imagen convencional de la femme fatale. Su autoridad no nace de una indumentaria ostentosa ni de una seducción llamativa, sino de la mirada, del porte, del control que ejerce sobre quienes la rodean y, sobre todo, de una música que revela progresivamente sus vulnerabilidades. El vestuario acompaña esa evolución con admirable discreción. Nunca crea al personaje; simplemente le permite aparecer.

Stefano Montanari: Redescubriendo la voz viva de Händel

Esta búsqueda de la verdad encuentra su prolongación natural en el foso. Mientras Johanna Wehner despoja a Alcina de las máscaras acumuladas por la tradición escénica, Stefano Montanari se propone redescubrir la voz original de Händel. Su interpretación no es un ejercicio de arqueología musical ni un manifiesto estético, sino la consecuencia de una convicción sencilla: esta música no necesita ser modernizada, sino escuchada de nuevo. La decisión de interpretar Alcina con instrumentos de época y músicos de la Orquesta Estatal de Baviera posee un importante valor simbólico. Antes de convertirse en una de las grandes orquestas wagnerianas, la formación había mantenido, bajo la dirección de Peter Jonas, un fecundo diálogo con el repertorio barroco. Esta producción no representa, por tanto, una ruptura, sino el reencuentro con una tradición que se había ido diluyendo.

Para Montanari, la interpretación históricamente informada nunca consiste en reproducir el pasado, sino en recuperar una forma de pensar la música. Interpretar a Händel exige abandonar ciertos hábitos heredados del Romanticismo: privilegiar la articulación sobre el legato continuo, la respiración de la frase sobre la masa orquestal y el movimiento del discurso sobre la mera belleza del sonido.

Todo comienza con el arco. En la estética barroca constituye una prolongación directa de la voz humana. Respira, suspende, acentúa e impulsa cada frase. Las cuerdas de tripa, menos uniformes que las modernas, obligan a los músicos a reconstruir el timbre en cada instante. El sonido deja así de ser una materia homogénea para recuperar la flexibilidad y la imprevisibilidad del lenguaje hablado. Esta concepción transforma profundamente el papel de la orquesta. En Handel, los instrumentos nunca se limitan a acompañar a los cantantes: prolongan sus pensamientos. Montanari refuerza esta idea durante los ensayos cantando él mismo las líneas vocales, para que los músicos recuperen la respiración natural del texto. La música vuelve a convertirse en un arte de la palabra.

Barbara Burgdorf, concertino del Conjunto Barroco de la Ópera Estatal de Baviera, resume esta filosofía con una expresión luminosa: «En principio, es retórica». Todo el planteamiento de Montanari parte de esa idea. Una frase musical posee su propia sintaxis, sus acentos, sus silencios y su puntuación. El intérprete no busca únicamente producir un sonido hermoso; transmite un pensamiento. Los grandes da capo adquieren entonces una dimensión nueva. Las repeticiones dejan de ser exhibiciones de virtuosismo para convertirse en auténticas exploraciones psicológicas. Cada variación ilumina el texto desde una perspectiva distinta, como si el personaje revisitara sus propias palabras con una conciencia transformada. Bajo la dirección de Montanari, Händel recupera una vitalidad extraordinaria. Los ritmos respiran, el bajo continuo dialoga sin cesar con los cantantes y los contrastes cobran elocuencia sin caer nunca en el efectismo. La orquesta no ilustra el drama: lo hace vivir.

Quizá sea aquí donde la labor del director musical converge con mayor profundidad con la de Johanna Wehner. Ambos persiguen la misma ambición: desprenderse de las capas de convencionalismo acumuladas durante siglos para redescubrir la esencia de Alcina. Ella revela a la mujer tras la hechicera; Montanari, al dramaturgo tras el compositor. Juntos recuerdan que el verdadero milagro de Handel no reside en los encantamientos, sino en su capacidad para dar voz a las pasiones humanas.

Voces de la desilusión

En una producción que sitúa la verdad psicológica en el centro, el elenco no podía limitarse a exhibir virtuosismo vocal. Los cantantes reunidos por la Ópera Estatal de Baviera comparten una misma cualidad: convierten cada aria en una auténtica experiencia teatral. La técnica nunca es un fin en sí mismo, sino el medio para explorar las vulnerabilidades de sus personajes. Esa concepción común contribuye decisivamente a la unidad de la representación.

En el centro de este conjunto se encuentra Jeanine De Bique, que ofrece una Alcina de extraordinaria complejidad, muy alejada de la hechicera triunfante o de la seductora manipuladora. Desde su primera aparición, su autoridad aparece teñida de una fragilidad apenas perceptible, como si el poder que ejerce sobre los demás fuera la única forma de contener una angustia más profunda. Ahí reside la grandeza de su interpretación. La voz posee el brillo, la agilidad y la precisión que exige Händel, pero el virtuosismo nunca eclipsa la verdad del personaje. Cada vocalización nace de la emoción, cada adorno prolonga un pensamiento y cada matiz acompaña la lenta transformación interior de Alcina. Esta inteligencia dramática alcanza su cima en las grandes arias de la protagonista. En «Sì, son quella», la aparente seguridad deja entrever ya la duda. Después llega «Ah! mio cor», una de las escenas de desesperación más sobrecogedoras de toda la ópera barroca. El dolor no nace aquí del efecto espectacular, sino que invade lentamente la propia voz. Las variaciones del da capo nunca buscan impresionar; profundizan el derrumbe del personaje. Finalmente, «Mi restano le lagrime» se convierte en la aceptación resignada de una verdad frente a la que ningún encantamiento puede prevalecer.

Frente a ella, John Holiday compone un Ruggiero de nobleza poco común. Su luminoso contratenor, de emisión excepcionalmente fluida, evita cualquier heroísmo ostentoso. El personaje emerge como un hombre que despierta lentamente a sí mismo. Tras haber vivido prisionero de una felicidad artificial, descubre la necesidad de abandonar ese mundo de ilusiones, aunque el precio sea el dolor. Esta evolución culmina en «Verdi prati». Demasiado a menudo entendida como un simple momento contemplativo, el aria se convierte aquí en una meditación sobre la desaparición de una felicidad que quizá nunca fue real. Holiday opta por la contención antes que por el énfasis. La sencillez de la línea vocal deja aflorar una nostalgia tanto más conmovedora cuanto más rehúye el patetismo. La relación entre Alcina y Ruggiero adquiere así una notable profundidad dramática. Ambos son víctimas de la misma ilusión: ella cree poder retener a quienes ama; él confunde durante demasiado tiempo la felicidad con el encantamiento. Cuando finalmente se separan, no hay vencedor. Ambos pierden el mundo en el que habían creído.

Elsa Benoit dota a Morgana de una frescura que evita cuidadosamente la caricatura de la joven frívola. Su voz luminosa transmite el carácter despreocupado del personaje, mientras deja aflorar poco a poco una sensibilidad más profunda. Su evolución refleja discretamente la de su hermana, como si Morgana representara una versión aún intacta de esa misma vulnerabilidad emocional. Avery Amereau confiere a Bradamante una autoridad serena, sostenida por un timbre cálido y una línea de canto admirablemente controlada. Su interpretación supera la imagen convencional de la heroína fiel para presentar a una mujer cuya determinación nace menos de la fuerza que de la constancia, ofreciendo un eficaz contrapunto humano al poder de Alcina.

Carine Tinney aporta a Oberto una emoción de extraordinaria delicadeza. La puesta en escena evita reducir al personaje a un simple recurso dramático. En este niño que busca a su padre se encarna una inocencia que el reino de Alcina nunca consigue absorber del todo. Su presencia recuerda que los encantamientos también dejan víctimas silenciosas. Julian Prégardien dota a Oronte de una elegancia natural que trasciende ampliamente su función de confidente y rival amoroso. La constante atención al texto, el refinamiento del fraseo y la claridad de la emisión enriquecen un personaje demasiado a menudo reducido a su función dramática.

En su debut en la Ópera Estatal de Baviera, Gerrit Illenberger ofrece un Melisso de gran solidez. Su presencia serena, casi austera, encarna el retorno gradual a la realidad en un universo construido sobre la ilusión. No destruye el mundo de Alcina; simplemente revela sus límites. Más allá del talento individual, lo que termina imponiéndose es la extraordinaria homogeneidad del elenco. Ningún cantante intenta sobresalir a costa del conjunto. Todos parecen compartir una misma concepción del teatro de Handel, donde el virtuosismo permanece siempre al servicio del sentido. Esa unidad constituye una de las claves del éxito de la representación.

Conclusión: la magia se desvanece

Lo más admirable de esta Alcina es la convergencia absoluta de todas las miradas. Johanna Wehner, Benjamin Schönecker, Ellen Hofmann y Stefano Montanari no ofrecen interpretaciones paralelas de la obra, sino un único pensamiento dramático. Cada uno, desde su ámbito, elimina una capa de artificio para redescubrir aquello que Handel situó en el centro de su ópera: la experiencia de la pérdida. La puesta en escena revela a la mujer tras la hechicera; la escenografía, la fragilidad de un mundo sostenido por las apariencias; el vestuario, la dimensión estética del poder; la dirección musical, la vitalidad de la palabra. Los cantantes, por su parte, devuelven humanidad a unos personajes que con demasiada frecuencia se reducen a arquetipos barrocos.

Pocas veces una producción alcanza una unidad tan perfecta entre significado y forma. Nada parece forzado ni ostentoso. Cada decisión nace de una misma intuición dramatúrgica, hasta el punto de que todos los elementos de la representación parecen respirar al unísono. Cuando cae el telón, poco queda del encanto. Los palacios se han vaciado, las estatuas han recuperado su humanidad y la magia se ha disipado como un sueño. Permanece, sin embargo, una verdad que Handel conocía bien: ningún poder, por inmenso que sea, protege del miedo al abandono.

Quizá ahí resida el verdadero milagro de esta producción muniquesa. Al hacer desaparecer lo maravilloso como simple efecto espectacular, Johanna Wehner no reduce en absoluto el alcance de Alcina. Al contrario, le devuelve toda su profundidad trágica. Tras la hechicera aparece una mujer; tras el mito, un ser humano. Y tras el esplendor del teatro barroco emerge una emoción que, casi tres siglos después del estreno de la obra, conserva intacta su capacidad de conmover.

Múnich (Bayerische Staatsoper), 21 de julio de 2026.  Alcina

Dirección musical: Stefano Montanari. Dirección escénica: Johanna Wehner. Escenografía: Benjamín Schönecker. Diseño de vestuario: Ellen Hofmann. Diseño de iluminación: Michel Bauer. Dramaturgia: Saskia Kruse.

Elenco:

Alcina: Jeanine De Bique. Ruggiero: John Holiday. Morgane: Elsa Benoit: Bradamante: Avery Amereau. Oberto: Carine Tinney. Oronte: Julian Prégardien. Melisso: Gerrit Illenberger.

Orquesta Estatal de Baviera