Crítica: «Ariane et Barbe-Bleue» en el Teatro Real

OW                     Crítica: «Ariane Barbe-Bleue» Teatro Real                    Por María Pardo

El triunfo de la luz sobre las sombras

Pasados 113 años desde la última vez que se representó en Madrid, vuelve al Teatro Real Ariane et Barbe-Bleue ,una ópera del compositor impresionista Paul Dukas basada en el cuento de Charles Perrault. Se trata de una obra poco frecuente en los escenarios, pero especialmente atractiva por la originalidad de su enfoque, ya que cuestiona la idea de la libertad y la voluntad individual en relación con la violencia de género. Estrenada en 1907, es la única ópera de Dukas y toma como punto de partida el texto del dramaturgo simbolista Maurice Maeterlinck. Lejos de limitarse a recrear el célebre cuento de Barba Azul, la obra lo transforma en una reflexión más profunda, en la que Ariane deja de ser una figura pasiva para convertirse en el motor de la acción: una mujer que cuestiona las prohibiciones, desafía la autoridad y se atreve a buscar la verdad allí donde otros prefieren no mirar.

Desde el punto de vista musical, Dukas construye un universo sonoro de gran riqueza y sutileza, en el que la orquesta desempeña un papel central en la creación de atmósferas cargadas de misterio y tensión contenida. La música no busca el efectismo inmediato, sino que acompaña el drama resultando a veces incómoda e inquietante, y otras bella y liberadora, amplificando su sentido simbólico y subrayando temas como la libertad, el miedo y la dificultad de romper con el encierro, incluso cuando las puertas ya están abiertas. El resultado es una ópera exigente pero profundamente sugerente, que invita al oyente a una escucha atenta y a una reflexión que va más allá del relato mítico.

A pesar de compartir un contexto histórico cercano al verismo, responde a sensibilidades estéticas y dramáticas muy distintas. Mientras que en Italia prevalece un drama intensamente emocional, cuya música busca conmover de forma directa al oyente mediante la identificación inmediata con el sufrimiento de los protagonistas, Dukas opta por una distancia simbólica. En Ariane et Barbe-Bleue la emoción no se desborda, sino que se filtra a través de una atmósfera densa y reflexiva, más cercana al teatro de ideas que al melodrama. Ariadna no es una víctima, sino una figura lúcida y activa: no muere ni se sacrifica, sino que se enfrenta al poder y trata de liberar a otras mujeres que, paradójicamente, no desean ser liberadas porque temen el devenir de lo desconocido y están emocionalmente ligadas a su desgracia.

Musicalmente, esto se traduce en una escritura vocal menos expansiva que la habitual en la ópera italiana de la época y más integrada en el tejido orquestal. Así, mientras que el verismo apela sobre todo a la emoción y la empatía, Ariane et Barbe-Bleue invita a la reflexión, planteando preguntas incómodas sobre la libertad, la responsabilidad y la voluntad de cambio a través de la textura orquestal y una línea vocal basada en la dinámica conversacional. En este sentido, el trabajo del director musical Pinchas Steinberg ha mostrado una factura comprometida con las capacidades particulares y el discurso vocal de los cantantes, logrando generar el canal por el que fluye el contenido emocional que no se expresa explícitamente en el libreto, atento siempre a dar soporte a la palabra y a no ahogar a los personajes bajo el peso del volumen orquestal.

Por su parte, el director de escena Àlex Ollé desarrolla una propuesta simbolista que hila muy fino en la psicología de la protagonista frente a la de las otras esposas de Barba Azul, atrapadas en una suerte de síndrome de Estocolmo, donde la falta de autoestima pesa más que cualquier impulso de libertad o autoafirmación a la hora de lanzarse al precipicio de lo desconocido. Junto al acertado diseño de iluminación a cargo de Urs Schönebaum y la escenografía de Alfons Flores bien ideada —sencilla pero efectiva, sin elementos ociosos—, Ollé emprende la difícil tarea de narrar de forma clara y directa lo que sucede en los universos mentales y emocionales de cada uno de los personajes. El vestuario diseñado por Josep Abril Janer, discreto y cuidado, resalta con precisión a los protagonistas y deja traslucir en qué momento cada una de las esposas ha podido atravesar la séptima puerta, cuánto tiempo lleva encerrada o cómo se ha desarrollado su estancia en prisión.

La mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy se apropia del personaje de Ariane con una determinación indiscutible y realiza un trabajo excelente. Vocalmente mantiene calidad y precisión a lo largo de toda la representación, con un control exquisito de la proyección y del vibrato, que moldea cada frase y dibuja cada idea y cada decisión. Su recorrido, desafiando el sinsentido de las órdenes de un marido cuyas sombras invaden su propia luz como persona, refuerza su valentía, dignidad, fortaleza, solidaridad y, sobre todo, su sororidad. Todo héroe que emprende su propia gesta cuenta con un compañero que actúa como voz de la conciencia, que advierte y cuida, y en este caso ese personaje es la nodriza o aya, encarnada por Silvia Tro Santafé. La mezzosoprano valenciana está a la altura de su compañera de reparto, precisa y entregada tanto en lo vocal como en lo musical y lo dramático.

De las cinco esposas, cuatro son interpretadas por cantantes, mientras que la más joven, Alladine, es presentada como muda y cobra vida a través de la actriz española Raquel Villarejo Hervás. Las otras cuatro están trabajadas meticulosamente a nivel corporal, expresivo, musical y vocal. Llama la atención el color vocal oscuro y carnoso de todas ellas; incluso las sopranos apenas se diferencian en timbre de las mezzosopranos. El reparto lo conforman: Sélysette, interpretada por la mezzosoprano francesa Aude Extrémo; Ygraine, por la soprano argentina Jaquelina Livieri; Mélisande, por la soprano española María Miró; y Bellangère, por la mezzosoprano estadounidense Renée Rapier. En esta ópera, la intervención de los personajes masculinos es escasa, pero no por ello de menor calidad. El bajo italiano Gianluca Buratto, que encarna al tirano Barbe-Bleue, así como los campesinos interpretados por el bajo malagueño Luis López Navarro y los dos miembros del coro —el tenor José Ángel Florido y el barítono Nacho Ojeda—, realizan una labor sólida y eficaz, acorde con el alto nivel de esta cuidada y laboriosa producción.

Ariane et Barbe-Bleue no ofrece respuestas cómodas ni consuelos inmediatos, pero sí una experiencia artística de rara honestidad intelectual y emocional. En tiempos en los que la cultura corre el riesgo de convertirse en mero objeto de consumo estético, esta producción recuerda que la ópera también puede ser un espacio para la pregunta incómoda y la reflexión necesaria. Una obra que no solo merece ser escuchada, sino pensada, y cuya reposición en el Teatro Real se impone como una cita ineludible. Crítica: «Ariane Barbe-Bleue» Teatro Rea

Madrid (Teatro Real), 26 de enero de 2026     Ariane et Barbe-Bleue  Cuento musical en tres actos. Música de Paul Dukas (1865-1935). Libreto de Maurice Maeterlinck, basado en el cuento de La Barbe bleu (1697) de Charles Perrault. Estrenada en la Opéra-Comique de Paris el 10 de mayo de 1907. Estrenada en el Teatro Real el 15 de febrero de 1913

Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra National de Lyon

Dirección musical: Pinchas Steinberg                          Dirección de escena: Àlex Ollé

Escenografía: Alfons Flores.  Vestuario: Josep Abril Janer.  Iluminación: Urs Schönebaum.  Dirección del coro: José Luis Basso Crítica: «Ariane Barbe-Bleue» Teatro Rea

Elenco: Gianluca Buratto, Paula Murrihy, Silvia Tro Santafé, Aude Extrémo, Jaquelina Livieri,  Maria Miró, Renée Rapier, Raquel Villarejo Hervás (actriz), Luis López Navarro, José Ángel Florido y Nacho Ojeda. Crítica: «Ariane Barbe-Bleue» Teatro Rea

Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real