Crítica: «Così fan tutte» en La Scala de Milán

OW  Por Bernardo Gaitán Crítica: «Così tutte» Scala Milán

Durante el clasicismo, el público se entretenía con farsas teatrales, comedias literarias y otras formas artísticas que, además de divertir, actuaban como crítica social. Così fan tutte, estrenada en Viena en 1790, es hija directa de esa tradición. La obra mozartiana explora la seducción, la fidelidad y la ilusión del amor. Sus personajes participan en un “experimento social” ideado por Don Alfonso para poner a prueba la naturaleza humana y los vínculos sentimentales. Con el tiempo, la ópera ha seguido generando debates. Mozart y Da Ponte construyeron una estructura simétrica, llena de intrigas, cambios de identidad y travestimientos, pero también dotada de un mensaje profundamente humanista: Don Alfonso no solo manipula, sino que busca que los jóvenes comprendan su fragilidad y aprendan a amarse tal como son. Crítica: «Così tutte» Scala Milán

El Teatro alla Scala cerró su temporada 2024/25 con una nueva producción de la ópera de Mozart y Da Ponte firmada por el reconocido director escénico Robert Carsen, quien, fiel a su estilo, ofrece una lectura contemporánea tan ingeniosa como coherente. Carsen traslada la acción al mundo de la televisión actual, convirtiendo a los protagonistas en concursantes de un reality show de amor tipo Temptation Island, The Bachelor, Perfect Match, etc., un universo saturado de formatos similares. El programa, llamado La scuola degli amanti, el subtítulo original de la ópera, pone a prueba la solidez de las parejas y las expone a tentaciones, tal y como ocurre en los realities.

Este salto al ámbito mediático contemporáneo no es un simple gesto estético: Carsen lo utiliza como una potente metáfora. Moderniza aquello que en el clasicismo funcionaba como crítica social y lo aplica a la actualidad, evidenciando la pobreza intelectual que domina buena parte de la televisión contemporánea. Pese a su bajo nivel y a lo artificial de sus dinámicas, estos programas siguen contando con una audiencia masiva. Según el director, las relaciones actuales están marcadas por la exhibición pública, la performatividad, la espectacularización de la intimidad y la tensión entre lo auténtico y lo mediado. Don Alfonso y Despina pierden su rol tradicional como simples manipuladores y se convierten directamente en los conductores del programa.

Carsen, junto con el escenógrafo Luís F. Carvalho, elimina la atmósfera teatral y sustituye el espacio por un set televisivo tridimensional: un foro completamente visible, el interior de una casa al estilo Big Brother y un ámbito neutro donde se desarrollan otras escenas. Durante la obertura, los técnicos montan el estudio, ofreciendo la clásica imagen del “detrás de cámaras”. La producción utiliza un escenario giratorio que revela distintos ambientes: el estudio con público, los dormitorios separados para hombres y mujeres, y un espacio neutro donde se sitúan la piscina, el puerto de Nápoles o un frondoso jardín, todo recreado con estética televisiva de los años 2000. Un elemento esencial son los vídeos de Renaud Rubiano, que acompañan momentos clave, aunados a la proyección en directo de lo que sucede en el platò sobre unas pantallas gigantes, haciendo más dinámica la regia. También destaca la coreografía de Rebecca Howell, con el número gimnástico de los marineros cantando “Bella vita militar!”. La escena está poblada constantemente de extras que bailan, imitan a los concursantes o se mueven como participantes conscientes de la cámara. En el programa de sala, Carsen explica: “Hoy el valor del amor se ve socavado constantemente: vivimos en un mundo donde la gente quiere hacerse rica al instante y ser lo más famosa posible en redes, acumulando visualizaciones, ‘me gusta’ y clics. Es un universo donde el reconocimiento público importa más que la verdad de los sentimientos”.

El elenco ofreció una destacada presencia escénica, aunque con resultados vocales algo irregulares. Elsa Dreisig, como Fiordiligi, afrontó con maestría un papel de gran dificultad. Destacó en los saltos de registro de “Come scoglio”, evidenciando una tesitura flexible capaz de pasar con fluidez de los graves a los agudos. Su interpretación transmite determinación y, en el rondó “Per pietà, ben mio, perdona”, situado en un confesionario al estilo Gran Hermano, alcanzó un mayor equilibrio emocional y autenticidad, aunque vocalmente la pieza no llegó a su máxima grandeza lírica. Nina van Essen, como Dorabella, ofreció una interpretación sólida tanto en lo vocal como en lo actoral. En “Smanie implacabili” combinó un fraseo vivaz y emocional con un toque paródico que realza el carácter cómico de la obra. Su Dorabella es voluble y luminosa, especialmente en “È amore un ladroncello”, donde brilló con soltura. La elección de una Despina madura resultó muy acertada, reforzando la idea de que para manipular a los jóvenes se requiere malicia y experiencia; una Despina demasiado joven perdería peso psicológico. Por ello se escogió a Sandrine Piau, quien, con una presencia escénica decidida y bien actuada, mostró sin embargo momentos de debilidad vocal y agudos estridentes. Su “In uomini, in soldati” fue simpática y su “Una donna a quindici anni”, ligera e irónica, destacó por la experiencia teatral del personaje. Crítica: «Così tutte» Scala Milán

Como Guglielmo, Luca Micheletti ofreció una presencia escénica aceptable, aunque vocalmente irregular respecto a sus últimas actuaciones en el teatro. No interpretó la exigente “Rivolgete a lui lo sguardo”, sustituida —como es habitual— por “Non siate ritrosi”, resuelta con corrección, al igual que “Donne mie, la fate a tanti”. Su interpretación fue enérgica y bien lograda, pero a costa del fraseo, la suavidad e incluso la inocencia que el rol requiere. Aun así, su actuación se mantuvo coherente con la propuesta escénica. La actuación de Giovanni Sala, como Ferrando, dejó una impresión agridulce. Posee elegancia, un legato uniforme y una sólida presencia actoral, aunque su emisión se vuelve tensa en el registro agudo. Interpretó “Un’aura amorosa” con seducción y pasión, mientras que en “Tradito, schernito” brilló más actoralmente, expresando con fuerza la rabia del personaje en un confesionario televisivo. El timbre cautivador y la musicalidad de Gerald Finley destacaron en Don Alfonso, aunque la caracterización —más superficial por orden de la dirección, acorde al papel de presentador televisivo— limitó su habitual cinismo e ironía sutil. Faltó esa ambigüedad inteligente que suele definir este rol. Aun así, compensó con una dicción italiana impecable y un canto redondo, preciso y saludable.

En el foso, Alexander Soddy ofreció una dirección brillante, enérgica y precisa. Guiado por una clara comprensión del estilo mozartiano, logró un sonido dinámico y transparente. “Soave sia il vento” y “Per pietà, ben mio, perdona” fueron particularmente líricos y refinados, mientras que la obertura, “Smanie implacabili” y los concertantes finales se resolvieron con vigor y exactitud. La orquesta de La Scala respondió con cohesión y delicadeza, así como el coro dirigido por Giorgio Martano.

Con esta producción descubrimos que, a pesar de los siglos, los seres humanos seguimos experimentando las mismas emociones y fragilidades. Lo que ha cambiado es el mundo que nos rodea, las formas de relacionarnos y la manera en que se exhiben social y mediáticamente el amor, los celos y la vergüenza. La triste realidad televisiva actual se reveló como una propuesta escénica eficaz y sorprendentemente funcional. Las ovaciones finales, amplificadas por la proyección de los rostros de los protagonistas en la pantalla gigante, coronaron una velada cálidamente recibida por el público.