Crítica: «Don Quichotte» en Como

OW  Por Bernardo Gaitán Crítica: «Don Quichotte» Como

Compuesto en 1909 y estrenado en la Opéra de Monte-Carlo en febrero de 1910, Don Quichotte constituye el último gran éxito de Jules Massenet y uno de los títulos más singulares de su vastísima producción. La obra nace en un momento de plena madurez artística del compositor, quien, superados ya los setenta años y plenamente consciente de la cercanía del final de su vida, condensó en esta partitura una síntesis extrema de toda su experiencia operística.

El libreto de Henri Cain, inspirado libremente en el Don Quijote de Cervantes a través de la adaptación teatral Le Chevalier de la longue figure de Jacques Le Lorrain, selecciona solo algunos episodios de la novela original y modifica sustancialmente su eje dramático, desplazando el centro de la acción hacia la relación triangular entre Don Quijote, Sancho y Dulcinea. La estructura musical resulta igualmente singular: alejada tanto del modelo de la grand opéra como de la opéra-comique, Don Quichotte se define como una comédie héroïque atípica, articulada en cinco cuadros autónomos, más evocativos que narrativos, donde la acción funciona como pretexto para delinear personajes y estados de ánimo.

Ópera de rarísima presencia en los escenarios italianos, Don Quichotte se presenta hoy como un auténtico testamento musical: una partitura que entrelaza españolismos imaginados por Massenet —quien nunca conoció España— con melodías seductoras y una melancolía persistente. OperaLombardia optó por recuperar este título dentro del circuito del norte de Italia, ofreciendo al público una valiosa oportunidad de reencontrarse con un Massenet tardío, íntimo y profundamente humano. Esta producción reviste además un significado especial, al tratarse de la primera presentada por el Teatro Sociale de Como bajo la superintendencia de Dominique Meyer, quien asumió el cargo en mayo de 2025 tras dejar la superintendencia homónima en el Teatro alla Scala.

La propuesta escénica de Kristian Frédric parte de una idea fuerte y claramente metafórica: Don Quichotte es aquí un intelectual culto y sensible que deja de ser un caballero errante en una España idealizada para convertirse en un anciano internado en una residencia geriátrica, cuya mente, al deslizarse hacia la pérdida de la memoria, transforma la realidad en ensoñación. Más que una narración de aventuras caballerescas, la propuesta de Frédric se convierte en un viaje interior, donde enfermeros y pacientes adoptan rasgos heroicos, los objetos cotidianos se cargan de simbolismo y la frontera entre lo real y lo imaginado permanece deliberadamente difusa.

Don Quijote, cuya memoria se desvanece lentamente, vive en esta residencia médica postrado siempre en cama o en una silla de ruedas, pero en su mente las fronteras se disuelven. El director francés propone una lectura metafísica que entrelaza realidad y subjetividad, jugando con la escala de los objetos escénicos. En el programa de mano, Frédric afirma que deseaba que este Don Quijote fuera el viaje interior de un hombre que aún busca sentido en un mundo que se deshace lentamente; no quiso mostrar la enfermedad en sí, sino aquello que esta revela: la parte infantil que resiste y el poder persistente de los sueños. La escenografía de Marilène Bastien traduce con eficacia este universo: la elegante residencia se transforma alternativamente en castillo o en cuarto de juegos infantil. Resulta especialmente logrado el uso de elementos simbólicos: una silla gigante que funge como castillo, ventiladores convertidos en molinos de viento o un libro infantil del que brotan los sueños; recursos que restituyen la perspectiva deformada de la memoria. El vestuario de Margherita Platé, sobrio y coherente, acompaña la metamorfosis de los personajes sin caer nunca en lo pintoresco; el diseño de iluminación de Rick Martin construye atmósferas crepusculares, mientras que los vídeos de Antoine Belot amplifican la dimensión onírica del conjunto.

Al frente de la Orquesta dei Pomeriggi Musicali, Jacopo Brusa abordó el título como una auténtica pintura teatral. En el programa, el director señala que Massenet, aunque contemporáneo de Debussy y cercano al neoclasicismo de Stravinsky, incorpora elementos barrocos, gregorianos y teatrales, creando un lenguaje compositivo rico y ágil, casi cinematográfico. Su lectura, precisa y respetuosa del estilo massenetiano, subrayó el carácter crepuscular de la obra. La batuta del concertador italiano se mostró particularmente atenta a las dinámicas, en especial a los pianissimi, siempre complejos de sostener por su transparencia, que deja al descubierto las vulnerabilidades de la orquesta. De gran brío y emoción resultó el final del segundo cuadro, cargado de españolismos que Brusa dirigió con notable pericia. Como el propio músico afirma, las danzas españolas, el fandango y el coro evocan una España imaginaria que Massenet, al igual que Bizet o Ravel, recrea siguiendo una moda muy presente en los salones franceses de principios del siglo XX. Tal vez falte en algunos pasajes esa sensualidad francesa que hace vibrar la música de Massenet; con todo, el equilibrio general se mantiene gracias a una orquesta precisa y comprometida.

El verdadero centro del espectáculo es, sin duda, el Don Quichotte de Nicola Ulivieri, quien debutó en el papel. Su interpretación destaca por inteligencia e histrionismo: alejada de cualquier tentación de protagonismo, se apoya en un canto mórbido, de amplio legato y siempre noble. Ulivieri perfila un caballero frágil, pero que no solicita compasión. La voz, corpórea, homogénea y de bellísimo color, especialmente en el registro central, se adapta con naturalidad a la escritura de Massenet, privilegiando la expresión emocional y el canto a mezza voce. Un momento de particular intensidad fue el dueto del cuarto acto, donde Ulivieri se entregó con una emoción velada y profundamente conmovedora; igualmente cautivadora es la escena final, concebida como un último aliento que se disuelve en el sueño, que Ulivieri interpreta profundamente conmovedora.

Junto a él, Giorgio Caoduro ofreció un Sancho de notable densidad teatral. Su vocalidad, orientada hacia un registro más grave que resuelve con dignidad, le permitió construir un personaje más humano, alejado del Sancho pueblerino e ingenuo habitualmente propuesto. El primer acto no fue el más logrado, pero en el segundo y, sobre todo, en el quinto, sorprendió por la solidez de su interpretación. En escena, estableció una conexión efectiva con Ulivieri, convirtiéndose en un apoyo fundamental tanto metafórico como actoral y vocal. Chiara Tirotta, en el rol de Dulcinée, convenció por la calidad de su emisión y el cuidado de su registro agudo. El aria “Lorsque le temps d’amour a fui” fue resuelta con elegancia y control, revelando a una cantante sólida. Su registro alto es, sin duda, de gran belleza. Su Dulcinea no se apoya tanto en una sensualidad descarada como en una coquetería teñida de una melancolía latente.

Bien equilibrados e interpretados estuvieron también los papeles de Juan y Rodríguez, encarnados respectivamente por Raffaele Feo y Roberto Covatta, quienes destacaron por una proyección vocal cuidadosamente trabajada y una presencia escénica eficaz. Por su parte, Marta Leung (Pedro) y Erica Zulikha Benato (Garcias) aportaron intervenciones precisas y vivaces, integrándose con solvencia en el tejido dramático del conjunto.

Al final de la función, el público brindó generosos aplausos a los protagonistas, en particular a Ulivieri. Desde la galería, un par de espectadores desubicados abuchearon de manera completamente injustificada al director de escena, pero sus protestas fueron rápidamente ahogadas por los aplausos dedicados a este título, oportunamente desempolvado en Italia y que, sin duda, valió la pena redescubrir.