Crítica: «El gitano por amor» en el Teatro de la Zarzuela

OW  Crítica: «El gitano amor» Zarzuela

 La seducción de un redescubrimiento en el Teatro de la Zarzuela

Pocas veces la recuperación de una obra olvidada se convierte en una experiencia tan reveladora como la que ofrece El gitano por amor de Manuel García, una partitura que, pese a haber permanecido durante casi dos siglos en silencio, emerge hoy con una fuerza que obliga no solo a revalorar la figura de su autor, sino a reconsiderar el propio relato del primer romanticismo musical español. Manuel García —cantante legendario, compositor, pedagogo insigne, y figura clave en la difusión del bel canto por Europa y América— no fue únicamente un intermediario entre tradiciones, sino un creador con una voz propia, capaz de absorber los lenguajes dominantes de su tiempo y transformarlos en un discurso personal. El gitano por amor, compuesta en la madurez de su carrera, es quizá el mejor ejemplo de esta síntesis.

Desde la obertura, animada y luminosa, con ese inconfundible pulso que alterna secciones contrastantes y desemboca en cadencias firmemente asentadas, se percibe la impronta de Gioachino Rossini, pero también algo más: una voluntad de integrar elementos rítmicos españoles en un molde formal heredado del clasicismo tardío. No es una mera imitación, sino una apropiación inteligente. A lo largo de la partitura, García demuestra una madurez compositiva extraordinaria al adaptar su lenguaje musical a la condición social y psicológica de los personajes. Así, el Hernando aristócrata se expresa en un estilo que remite con claridad a Mozart, Cimarosa o Paisiello, con líneas elegantes y equilibradas, mientras que su transformación en gitano conlleva un giro estilístico hacia lo popular, donde afloran seguidillas, boleros y fandangos, pero nunca desde la mera imitación, sino a través de una idealización personal y madura. Esta dualidad no solo enriquece el tejido musical, sino que se convierte en un elemento dramático de primer orden.

En este sentido, la caracterización de Rosita es particularmente reveladora. García construye para ella un perfil vocal híbrido, en el que conviven la agilidad belcantista —propia de las grandes mezzos rossinianas como Rosina, Angelina o Isabella— con un lenguaje melódico impregnado de acentos andaluces, segundas aumentadas y florituras que se apoyan en interjecciones como el “¡Ay!”, evocando ese cantar en caló al que aluden las fuentes. El resultado es un personaje de enorme fuerza escénica, dominador, seductor, organizador de la acción, que mantiene a Hernando bajo su influjo con una mezcla de coquetería y determinación. No es descabellado ver en ella un antecedente lejano de la Carmen de Georges Bizet, no tanto por el argumento como por la construcción de una feminidad libre, activa y profundamente musicalizada.

La llegada de esta producción al Teatro de la Zarzuela, tras su estreno en Málaga en 2024 y su paso por Oviedo, supone un nuevo hito en la ya consolidada labor de esta institución en la recuperación del patrimonio lírico español. No se trata únicamente de rescatar partituras olvidadas, sino de integrarlas en el repertorio vivo con propuestas escénicas que respeten su esencia y las hagan accesibles al público contemporáneo. En este sentido, el montaje firmado por Emilio Sagi opta por una estética de gran sencillez, casi ascética, en la que la economía de medios se convierte en virtud. El uso simbólico del color —blanco para el mundo aristocrático, rojo para el universo gitano— no solo estructura visualmente la escena, sino que refuerza la dualidad social que atraviesa toda la obra. Esta sobriedad escénica permite que la atención se centre en los intérpretes y en la música, potenciando la comicidad de los enredos y la humanidad de los personajes sin distracciones superfluas.

En el apartado vocal, el reparto de los días 22, 24 y 26 de abril ha ofrecido un conjunto sólido. Juan Antonio Sanabria ha asumido el papel de Hernando con una corrección notable y un estilo bien asentado en la tradición belcantista. Su voz, de emisión cuidada, se desplegó con especial eficacia en el terreno del legato, donde mostró una línea de canto fluida y elegante, y en la coloratura, que resolvió con solvencia incluso en los pasajes más comprometidos. Su interpretación del aria “Cara gitana del alma mía”, uno de los momentos más inspirados de la obra, fue particularmente destacable, no solo por la seguridad técnica, sino por la capacidad de integrar el canto en una propuesta escénica de gran belleza visual, con esa imagen de la luna sobre la que se recuesta el personaje. Asimismo, su transformación en gitano fue convincente tanto desde el punto de vista vocal —con una acertada imitación de los giros populares— como en la construcción dramática, aportando matices que enriquecen la evolución del personaje.

Más compleja fue la aproximación de Sabina Puértolas al papel de Rosita. Dotada de una técnica sólida y de una agilidad indiscutible en el registro agudo, la soprano navarra abordó el rol con entrega y personalidad, desplegando una coloratura brillante y precisa. Sin embargo, la escritura de García, claramente pensada para un tipo vocal como el de su hija —“esa niña tan mimada por la naturaleza”, como la describía Rossini—, es decir, una mezzo de agilidad, plantea exigencias en el registro grave que no siempre encontraron una respuesta cómoda en su voz. Esta circunstancia se ha traducido en una tendencia a desplazar líneas hacia el agudo, a introducir adornos no previstos en la partitura y a modificar cadencias, especialmente en aquellos momentos en que la escritura descendía a zonas menos favorables. Si bien estas decisiones pueden entenderse como intentos de adaptación, en ocasiones generaron desajustes de afinación, particularmente perceptibles en los conjuntos —dúos y tercetos— donde la cohesión armónica vio comprometida. A ello se suman algunas notas añadidas que, por su carácter disonante respecto a la armonía orquestal, atentaron contra la sonoridad del discurso musical. No obstante, sería injusto no reconocer la eficacia escénica de la que ha dotado al personaje de Rosita: su presencia, su capacidad para dominar la escena y su instinto teatral contribuyeron de manera decisiva a la vivacidad del espectáculo.

María José Moreno, en el papel de Inés, ofreció una interpretación de gran musicalidad y elegancia, resolviendo con inteligencia las dificultades de una escritura que, al igual que la de Rosita, exige una vocalidad más cercana a la mezzo rossiniana que a la soprano lírica ligera. También en su caso se percibieron adaptaciones —transportes al registro agudo, pequeños ajustes de línea—, pero siempre realizadas con discreción y buen gusto, sin alterar en exceso la lógica interna de la partitura. Su aria de salida al inicio del segundo acto constituyó un momento muy bien logrado, tanto por la limpieza de la emisión como por la sensibilidad en el fraseo, confirmando una vez más su sólida trayectoria en el repertorio belcantista.

Con todo, si hubo un nombre que concitó un consenso unánime en el público fue el de Javier Povedano en el papel de Baldaquín. Su interpretación no solo destacó por la precisión vocal, sino por una caracterización escénica de enorme riqueza, magistral, en la que supo conjugar con naturalidad la vis cómica del personaje con momentos de mayor lirismo y seriedad. Su voz, bien timbrada, flexible y homogénea en todos los registros, se adaptó con facilidad a las exigencias de una escritura que alterna lo buffo con lo serio, y su dominio del estilo fue ejemplar. No resulta exagerado afirmar que su Baldaquín parecía hecho a la medida de la partitura, como si García hubiese pensado en un intérprete de estas características al concebir el papel. A su lado, Begoña Gómez compuso una Laura convincente, de canto correcto y bien apoyado en un registro medio sólido, contribuyendo con eficacia al desarrollo de la trama secundaria. El dúo entre ambos, coronado por una cabaletta en compás de 3/8 de marcado sabor popular —con hemiolias, acentos desplazados y un ritmo vivaz que remite directamente a la danza española—, fue uno de los pasajes más celebrados.

En los papeles de carácter, Pietro Spagnoli ofreció un Marqués del Pino de gran empaque vocal, con un timbre de notable cuerpo, buena proyección y una dicción clara que facilitó la comprensión del texto en todo momento. Su autoridad escénica se impuso sin necesidad de excesos, aportando solidez al entramado dramático. Emilio Sánchez, como corregidor, cumplió con corrección, resolviendo su intervención con profesionalidad. Más discutible fue la prestación de José Ángel Florido en el papel de Manolo. Su voz, de tenor ligero pero escasamente timbrada, necesitada de mayor proyección y poco rica en armónicos, no logró proyectarse con la claridad necesaria, lo que repercutió directamente en la percepción de algunos de sus momentos más relevantes. En este sentido, especialmente desafortunado resultó el dúo con Inés, una página de gran inspiración que, en esta producción, se presentó además recortada aproximadamente a la mitad, quizá debido a estas limitaciones vocales. Sea como fuere, la reducción impidió apreciar en toda su extensión uno de los números más delicados y expresivos de la partitura.

El Coro del Teatro de la Zarzuela ha vuelto a confirmar su condición de conjunto de referencia, con una actuación impecable en términos de afinación, equilibrio y empaste, mostrando una notable capacidad para adaptarse tanto a los pasajes más íntimos en pianissimo como a los grandes concertantes que cierran los actos. Su caracterización del pueblo gitano, apoyada en la propuesta escénica, resultó además especialmente eficaz, contribuyendo de manera decisiva a la atmósfera general de la obra. 

La Orquesta de la Comunidad de Madrid, bajo la dirección de Carlos Aragón, desempeñó un papel igualmente fundamental en el éxito de la velada. Aragón, sin duda profundo conocedor de la partitura, supo traducir con precisión las intenciones de García, alternando con naturalidad los momentos de inspiración española con aquellos de filiación clasicista y belcantista. El balance dinámico entre foso y escena fue en todo momento el adecuado, permitiendo que las voces se proyectaran sin dificultad, y los tempi elegidos eran los más adecuados para las necesidades de cada número. Los inevitables desajustes entre orquesta y cantantes, especialmente en una obra de estas características, fueron puntuales y se resolvieron con rapidez, sin afectar al desarrollo global.

No puede obviarse, sin embargo, el importante trabajo de adaptación realizado sobre la partitura original. La versión presentada en Madrid incluyó numerosos cortes, destinados a reducir la duración de la obra y a eliminar repeticiones que, en el contexto actual, podrían resultar redundantes. Esta práctica, por desgracia habitual en la recuperación de repertorios históricos, tiene como consecuencia la alteración de la estructura formal de algunos números, especialmente aquellos que responden a esquemas heredados del siglo XVIII, con secciones repetidas que ofrecían espacio para la improvisación y la ornamentación. No obstante, en esta producción no solo se han suprimido repeticiones, sino también introducciones orquestales —muy del gusto francés— y algunas cadencias de especial virtuosismo, tanto en Rosita como en Hernando. Si bien estas decisiones limitan en cierta medida la riqueza ornamental de la obra, lo cierto es que contribuyen a una mayor fluidez dramática y hacen que el espectáculo resulte más accesible para el público contemporáneo. En este sentido, el equilibrio alcanzado entre fidelidad al original y eficacia teatral puede considerarse satisfactorio.

El resultado final es el de una producción que, más allá de sus inevitables ajustes y de algunas decisiones discutibles en el ámbito vocal, logra devolver a la vida una obra de indudable interés, ofreciendo al público una experiencia estética coherente, atractiva y, sobre todo, profundamente disfrutable. La respuesta del público no dejó lugar a dudas: al término de la función, no eran pocos los abonados que, aún bajo el efecto de la música, comentaban con entusiasmo: “Hace tiempo que no hemos visto nada tan bonito aquí”. Quizá en esa frase, espontánea y sincera, se condense mejor que en cualquier análisis la verdadera dimensión de lo que el Teatro de la Zarzuela ha conseguido con este Gitano por amor: no solo recuperar una partitura, sino devolverle su capacidad de emocionar.

Autor: Francisco Manuel López Gómez

Madrid (Teatro de la Zarzuela), 24 de abril de 2026.  El gitano por amor    Música y libreto de Manuel García. Crítica: «El gitano amor» Zarzuela

Dirección musical: Carlos Aragón         Dirección de escena: Emilio Sagi

Orquesta de la Comunidad de Madrid.    Coro del Teatro de la Zarzuela.

Elenco: Sabina Puértolas, Juan Antonio Sanabria, Javier Povedano, Pietro Spagnoli, José Ángel Florido, Emilio Sánchez, Begoña Gómez, María José Moreno.