Por Bernardo Gaitán Crítica: Tríptico Weill Scala
Lo que nació como una solución ingeniosa durante la pandemia -una producción escénica de pequeño formato, sin público, sin presupuesto y transmitida en streaming- regresó este 2025 al Teatro alla Scala en todo su esplendor teatral. El Tríptico Weill, dirigido escénicamente por Irina Brook y musicalmente por Riccardo Chailly, vuelve ahora en una versión ampliada que reúne tres obras clave de la colaboración entre Kurt Weill y Bertolt Brecht: Mahagonny Songspiel, Die sieben Todsünden y una selección de canciones del musical Happy End. Este tríptico ofrece al espectador la oportunidad de redescubrir una colaboración artística tan conflictiva como fructífera, marcada por una feroz crítica social, una fusión de géneros musicales y una mirada irónica sobre la condición humana. Brecht y Weill, dos genios alemanes en constante tensión, firmaron en menos de una década algunas de las obras más provocadoras del siglo XX. La intervención escénica de la directora anglofrancesa nació como gesto poético contra el derroche y en respuesta a las emergencias medioambientales, se basa en el reciclaje creativo. Creó una serie de nuevos elementos escenográficos compuestos íntegramente de plástico: un material que a menudo se utiliza para objetos desechables y que no se desecha correctamente. Por lo que ella lo recupera y lo transforma en lenguaje teatral, adquiriendo un nuevo significado.
Desde el podio, Riccardo Chailly dirige a la Orquesta del Teatro alla Scala -en formación reducida y en alto, ubicada casi a la vista de la platea- con una lectura afilada, brillante y teatralmente vibrante. El maestro milanés equilibra con precisión quirúrgica las tensiones entre música culta y popular que definen el estilo de Weill: tango, jazz, cabaret, blues y ópera se entrelazan en un mosaico sonoro inconfundible. Chailly extrae toda la ironía, energía y ambigüedad de las partituras, logrando momentos de altísima teatralidad como en Surabaya Johnny o la célebre Alabama Song. Crítica: Tríptico Weill Scala
Die sieben Todsünden: Los siete pecados capitales
Compuesta en 1933 tras el exilio de Weill a París por la llegada del nazismo a Alemania siendo judío, esta obra fue el fruto de un encargo de Boris Kochno y George Balanchine. A pesar del deseo del compositor de colaborar con Jean Cocteau, fue Brecht quien acabó firmando el libreto, reactivando una asociación artística ya tensada tras Mahagonny. La historia sigue a dos hermanas llamadas Anna -una canta y la otra baila, pero en realidad son una sola mujer dividida en dos- que recorren siete ciudades de Estados Unidos para ganar dinero y construir una casa para su familia. En cada ciudad enfrentan uno de los pecados capitales: soberbia, avaricia, ira, gula, lujuria, envidia y pereza. Sin embargo, el mensaje es claro: en una sociedad capitalista, actuar con ética puede parecer un pecado. La soprano israelí Alma Sadé (Anna I) y la soprano estadounidense Lauren Michelle (Anna II) brillan con una química escénica impecable. Sadé es contundente y expresiva, con fraseo incisivo y gran presencia dramática, mientras Michelle deslumbra con un timbre aterciopelado, acentos delicados y notables dotes coreográficas. Juntas logran una Anna escindida entre la razón y el deseo, entre la rigidez del deber y la seducción de la libertad. El austriaco Matthäus Schmidlechner y el tenor australiano Michael Smallwood completan eficazmente el elenco: el primero, un tenor claro y resonante, brilla en los papeles de Charlie y Vater, mientras que Smallwood, con una voz brillante y flexible, resulta convincente en los de Billy y Hannibal Jackson (en Happy End).
Compuesta en 1933 tras el exilio de Weill a París por la llegada del nazismo a Alemania siendo judío, esta obra fue el fruto de un encargo de Boris Kochno y George Balanchine. A pesar del deseo del compositor de colaborar con Jean Cocteau, fue Brecht quien acabó firmando el libreto, reactivando una asociación artística ya tensada tras Mahagonny. La historia sigue a dos hermanas llamadas Anna -una canta y la otra baila, pero en realidad son una sola mujer dividida en dos- que recorren siete ciudades de Estados Unidos para ganar dinero y construir una casa para su familia. En cada ciudad enfrentan uno de los pecados capitales: soberbia, avaricia, ira, gula, lujuria, envidia y pereza. Sin embargo, el mensaje es claro: en una sociedad capitalista, actuar con ética puede parecer un pecado. La soprano israelí Alma Sadé (Anna I) y la soprano estadounidense Lauren Michelle (Anna II) brillan con una química escénica impecable. Sadé es contundente y expresiva, con fraseo incisivo y gran presencia dramática, mientras Michelle deslumbra con un timbre aterciopelado, acentos delicados y notables dotes coreográficas. Juntas logran una Anna escindida entre la razón y el deseo, entre la rigidez del deber y la seducción de la libertad. El austriaco Matthäus Schmidlechner y el tenor australiano Michael Smallwood completan eficazmente el elenco: el primero, un tenor claro y resonante, brilla en los papeles de Charlie y Vater, mientras que Smallwood, con una voz brillante y flexible, resulta convincente en los de Billy y Hannibal Jackson (en Happy End).
Mahagonny Songspiel
Encargada por el Festival de Música Nueva de Baden-Baden en 1927, esta breve ópera en un acto se inspira en los poemas de la colección Hauspostille de Brecht. La ficticia ciudad de Mahagonny -donde todo está permitido y el dinero lo es todo- al principio parece un paraíso, pero rápidamente se convierte en un lugar de caos y vacío moral. No hay reglas, pero eso no es tan divertido como suena. El estreno causó un escándalo. El público reaccionó con hostilidad, y no era para menos: Mahagonny Songspiel era una crítica directa al capitalismo salvaje, al hedonismo sin rumbo y a la hipocresía moral. Su estilo híbrido, entre música culta y popular, anunciaba una nueva forma de teatro musical. Weill y Brecht utilizaron esta obra como un ensayo para su futura ópera: Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, que acabaría por sellar el fin de su colaboración. Aquí, nuevamente la dupla de Alma Sadé y Lauren Michelle brillaron al compartir el momento icónico de la «Canción de Alabama» con una brillante comprensión vocal y escénica. El texano Elliott Carlton Hines, como Bobby, destacó por su versatilidad escénica y carisma vocal. Con una voz de barítono potente y conmovedora, pasa con naturalidad de papeles viriles a números en travestismo -su divertidísima «Song von Mandalay» con vestido largo y peluca es memorable- sin perder en ningún momento la elegancia ni la precisión musical. Mientras Andrew Harris es un bajo profundo y sonoro, impresiona por su eficacia en el alienante papel de la «madre» de Anna, una interpretación realizada con una ironía inquietante y una solidez vocal. Su autoridad escénica es constante e incisiva, realzando un como el de Jimmy, normalmente desapercibido. El actor Geoffrey Carey, una figura silenciosa pero fundamental, recorre las tres obras con magnetismo y ambigüedad: desde un anciano hasta un dios todopoderoso; su presencia añade profundidad simbólica y teatralidad al conjunto.
Encargada por el Festival de Música Nueva de Baden-Baden en 1927, esta breve ópera en un acto se inspira en los poemas de la colección Hauspostille de Brecht. La ficticia ciudad de Mahagonny -donde todo está permitido y el dinero lo es todo- al principio parece un paraíso, pero rápidamente se convierte en un lugar de caos y vacío moral. No hay reglas, pero eso no es tan divertido como suena. El estreno causó un escándalo. El público reaccionó con hostilidad, y no era para menos: Mahagonny Songspiel era una crítica directa al capitalismo salvaje, al hedonismo sin rumbo y a la hipocresía moral. Su estilo híbrido, entre música culta y popular, anunciaba una nueva forma de teatro musical. Weill y Brecht utilizaron esta obra como un ensayo para su futura ópera: Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, que acabaría por sellar el fin de su colaboración. Aquí, nuevamente la dupla de Alma Sadé y Lauren Michelle brillaron al compartir el momento icónico de la «Canción de Alabama» con una brillante comprensión vocal y escénica. El texano Elliott Carlton Hines, como Bobby, destacó por su versatilidad escénica y carisma vocal. Con una voz de barítono potente y conmovedora, pasa con naturalidad de papeles viriles a números en travestismo -su divertidísima «Song von Mandalay» con vestido largo y peluca es memorable- sin perder en ningún momento la elegancia ni la precisión musical. Mientras Andrew Harris es un bajo profundo y sonoro, impresiona por su eficacia en el alienante papel de la «madre» de Anna, una interpretación realizada con una ironía inquietante y una solidez vocal. Su autoridad escénica es constante e incisiva, realzando un como el de Jimmy, normalmente desapercibido. El actor Geoffrey Carey, una figura silenciosa pero fundamental, recorre las tres obras con magnetismo y ambigüedad: desde un anciano hasta un dios todopoderoso; su presencia añade profundidad simbólica y teatralidad al conjunto.
The songs of Happy End
La tercera parte del tríptico recupera algunas canciones de Happy End, una comedia musical en tres actos estrenada en 1930 con libreto de Elisabeth Hauptmann (bajo el seudónimo de Dorothy Lane) y canciones de Brecht y Weill. Está basada en una historia leída por Hauptmann en una revista norteamericana que contaba la historia de una muchacha del Ejército de Salvación que se enamora de un gángster hasta el punto de redimirlo e incluso de vencer a la banda de criminales a la que pertenece. La obra de redención con tintes irónicos y subversivos fracasó estrepitosamente en su estreno y fue retirada tras pocas funciones. Solo décadas más tarde fue redescubierta y algunas de sus canciones se convirtieron en clásicos del repertorio de Weill. Aunque aquí, la Scala la presenta casi a forma de concierto, pues no trata de contar una historia, si no exaltar la maravillosa musica de Weill, en una evidente clave de teatro musical. El baritono Markus Werba, en el papel del gangster Bill Cracker, con una vocalidad maleable, se adapta a la teatralidad grotesca del personaje. Demuestra sentido del ritmo y un histrionismo mucho mayor que el desempeño vocal, pues su voz a veces no esta a la altura de la de sus colegas, al menos en este género. Aquí Elliott Carlton Hines, despliega su carisma y sentido del humor en números que rozan lo grotesco con gracia demostrando una buena condición física y versatilidad musical. La mezzosoprano Wallis Giunta se impone en el papel principal de Lilian Holiday, con una voz ágil, vivaz y penetrante en los agudos, combina un fraseo rico, intensidad dramática y una seductora presencia escénica. Su «Surabaya Johnny» es conmovedora, emotiva y bien respaldada por las decisiones de la regia. Conquista por su versatilidad: seductora, doliente o bufonesca según lo exija la partitura. La cantante austriaca Natascha Petrinsky como Die Fliege, a pesar de algunas irregularidades vocales, brilla por su fuerza actoral y expresividad escénica.
La tercera parte del tríptico recupera algunas canciones de Happy End, una comedia musical en tres actos estrenada en 1930 con libreto de Elisabeth Hauptmann (bajo el seudónimo de Dorothy Lane) y canciones de Brecht y Weill. Está basada en una historia leída por Hauptmann en una revista norteamericana que contaba la historia de una muchacha del Ejército de Salvación que se enamora de un gángster hasta el punto de redimirlo e incluso de vencer a la banda de criminales a la que pertenece. La obra de redención con tintes irónicos y subversivos fracasó estrepitosamente en su estreno y fue retirada tras pocas funciones. Solo décadas más tarde fue redescubierta y algunas de sus canciones se convirtieron en clásicos del repertorio de Weill. Aunque aquí, la Scala la presenta casi a forma de concierto, pues no trata de contar una historia, si no exaltar la maravillosa musica de Weill, en una evidente clave de teatro musical. El baritono Markus Werba, en el papel del gangster Bill Cracker, con una vocalidad maleable, se adapta a la teatralidad grotesca del personaje. Demuestra sentido del ritmo y un histrionismo mucho mayor que el desempeño vocal, pues su voz a veces no esta a la altura de la de sus colegas, al menos en este género. Aquí Elliott Carlton Hines, despliega su carisma y sentido del humor en números que rozan lo grotesco con gracia demostrando una buena condición física y versatilidad musical. La mezzosoprano Wallis Giunta se impone en el papel principal de Lilian Holiday, con una voz ágil, vivaz y penetrante en los agudos, combina un fraseo rico, intensidad dramática y una seductora presencia escénica. Su «Surabaya Johnny» es conmovedora, emotiva y bien respaldada por las decisiones de la regia. Conquista por su versatilidad: seductora, doliente o bufonesca según lo exija la partitura. La cantante austriaca Natascha Petrinsky como Die Fliege, a pesar de algunas irregularidades vocales, brilla por su fuerza actoral y expresividad escénica.
La propuesta Brook incrementa la lectura ecológica y política de un planeta en colapso. La pregunta recurrente “Where shall we go?” (¿A dónde iremos?) resuena como grito generacional. Los personajes intentan desesperadamente escapar del horror del mundo que ellos mismos han creado; mientras en una pantalla se proyectan crudísimas imágenes proporcionadas por Greenpeace de catástrofes climáticas y un oso polar desnutrido buscando un trozo de hielo que logre mantenerlo fuera del agua evidenciando el calentamiento climático. Para hacer la idea aún más visual, Brook construyó un mar de botellas de plástico. El clímax de Happy End es la parodia del himno religioso «Hosanna Rockefeller», que canoniza al capitalismo estadounidense y a los líderes mundiales en un grotesco homenaje al egoísmo y al poder. Como no se podía terminar con un mensaje tan cruel y realista. Chailly propuso terminar con un momento de comunión a la luz de las velas, donde se interpreta la canción «Youkali», que no pertenece a Happy End, pero que engloba la idea de un mensaje de paz, justicia y amor, sin olvidar que no existe un planeta B y que aún estamos a tiempo de cambiar. Crítica: Tríptico Weill Scala
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Milán (Teatro alla Scala), 27 de mayo de 2025. OW Trittico Weill – Nueva producción.
Director musical: Riccardo Chailly. Dirección escénica y video: Irina Brook.
Colaboradora de escenografía: Valentina Volpi. Colaboradora de vestuario: Elena Cicorella. Iluminación: Marc Heinz. Coreografía: Paul Pui Wo Lee.
Colaboradora de escenografía: Valentina Volpi. Colaboradora de vestuario: Elena Cicorella. Iluminación: Marc Heinz. Coreografía: Paul Pui Wo Lee.
ELENCO: Alma Sadé, Lauren Michelle, Elliott Carlton Hines, Andrew Harris, Matthäus Schmidlechner, Michael Smallwood, Geoffrey Carey, Markus Werba, Natascha Petrinsky, Wallis Giunta. Crítica: Tríptico Weill Scala
