En el vasto imaginario emocional de la cultura mexicana del siglo XX, pocos mitos poseen la potencia simbólica de Frida Kahlo y Diego Rivera. La primera, convertida en icono universal del dolor sublimado en arte; el segundo, muralista monumental, genio volcánico y figura tan admirada como controvertida. Sobre ambos construye la compositora Gabriela Lena Frank su primera ópera, El Último Sueño de Frida y Diego, estrenada ahora en la Metropolitan Opera bajo la dirección musical de Yannick Nézet-Séguin y en una nueva producción de Deborah Colker. El resultado es uno de los estrenos contemporáneos más cálidamente recibidos por el público neoyorquino en los últimos años: una obra accesible, imaginativa y profundamente teatral que, sin revolucionar el lenguaje operístico, sí logra algo mucho más difícil en la ópera actual: emocionar y conectar con el espectador.
La historia funciona como un negativo del mito de Orfeo y Eurídice. Aquí no es el hombre quien desciende al inframundo para rescatar a su amada, sino Frida quien abandona temporalmente la muerte para acudir junto a Diego Rivera en sus últimas horas y conducirlo hacia la eternidad. La inversión del mito clásico convierte a Frida en centro moral y espiritual de la obra y sitúa la narración en un territorio híbrido entre la memoria, el amor, el humor negro y el realismo mágico mexicano.
El libreto de Nilo Cruz resulta efectivo e inteligente, más bien sucinto y deliberadamente poco recargado de poesía, aunque salpicado aquí y allá por destellos de gran inspiración lírica. Quizá su mayor acierto sea introducir junto a los archiconocidos Frida y Diego dos personajes imaginativos y enormemente carismáticos: Leonardo y Catrina. Ambos terminan robando muchas de las mejores escenas de la ópera, tanto dramática como musicalmente.
Los monólogos de Frida, aunque bien construidos desde el punto de vista teatral, resultan algo decepcionantes en ciertos momentos, pese a captar con apreciable nitidez la personalidad fragmentada y dolorida de la pintora. Más discutible es quizá el tratamiento de Diego Rivera, del cual el libreto soslaya parcialmente sus sombras, su narcisismo y su machismo para hacerlo más cercano al público contemporáneo. Tampoco abundan las referencias a las delirantes ideas políticas de ambos artistas, algo que, en realidad, se agradece, pues evita convertir la ópera en una conferencia ideológica. El texto incurre ocasionalmente en algunos momentos manidos, cuando no directamente pedantes, concebidos claramente para conectar con la imagen popular que el gran público posee de los dos pintores mexicanos. Con todo, la obra termina siendo un canto sincero a la vida y al amor más allá de la muerte, tamizado por apreciables dosis de humor e ironía.
Ese equilibrio entre tragedia y ligereza explica buena parte del éxito de la velada. Especialmente inspirados resultaron los cadáveres danzantes concebidos por Deborah Colker, con una danza urbana contemporánea irreverente y fresca que impedía que la trama derivara hacia el hieratismo del drama griego. El movimiento escénico aportó dinamismo constante a una partitura que, por momentos, tiende a la contemplación atmosférica y peca de esquemática.
Visualmente, lo mejor de la producción fueron los imaginativos vestuarios de Wilberth González y Jon Bausor, realizados por las expertas manos del taller de costura del Met. Las referencias al universo plástico de Kahlo y Rivera estaban integradas con inteligencia y buen gusto. Algo más irregular resultó la escenografía, que quizás pecó de falta de ambición, aunque fue eficaz a la hora de integrar las transiciones entre el mundo de los vivos, el inframundo azteca y el espacio mental del arte y la memoria.
La música de Gabriela Lena Frank es quizá más irregular de lo que el entusiasmo institucional alrededor de la obra podría hacer pensar, pero posee personalidad genuina y un refinado instinto teatral. Hay escenas francamente espléndidas, como la secuencia inicial de la Noche de Muertos o el paseo de Frida y Diego por el mercado, donde la compositora despliega una sugerente escritura orquestal, inspirada y llena de color. Otras páginas, sin embargo, resultan más planas y circunstanciales, apoyándose quizá demasiado en efectos ambientales antes que en auténtico desarrollo melódico.
La marimba —utilizada con elegante insistencia a lo largo de toda la ópera— se convierte en el verdadero corazón tímbrico de la partitura, aportando un color antiguo, ritual y casi sobrenatural sin caer en el folklorismo superficial o el costumbrismo. La orquesta del Met sonó limpia, transparente y cuidadosamente equilibrada, algo particularmente meritorio en una obra donde el tejido instrumental está plagado de pequeñas células rítmicas y detalles de percusión que pueden fácilmente convertirse en ruido indistinto.
En línea con el libreto, tanto Leonardo como Catrina reciben algunas de las páginas más inspiradas de toda la partitura. La escritura vocal de ambos personajes es exigente, imaginativa y muy enfocada al drama. Leonardo requiere un contratenor de centro generoso, agudo amplio y sólidamente apoyado, capaz de alternar frases inflamadas, agilidades y un fraseo de enorme delicadeza. Similar complejidad presenta Catrina, cuya escritura alterna carcajadas convertidas en música, amplios saltos de tesitura y pasajes sobre orquesta y coro en fortísimo. Son papeles técnicamente difíciles, pero muy originales y enormemente efectivos desde el punto de vista teatral.
El contratenor Nils Wanderer dejó un Leonardo de enorme seguridad escénica y vocal. La voz posee belleza tímbrica y suficiente cuerpo para llenar la gran sala del Met, algo nada sencillo para su cuerda. Wanderer dosificó el instrumento con inteligencia y gran musicalidad, aunque quizá cargando las tintas en exceso en el amaneramiento del personaje disfrazado de Greta Garbo. Aun así, su delicadeza en el canto y su sensibilidad interpretativa resaltaron todo lo poético y melancólico del personaje, firmando una actuación memorable.
También sobresalió Gabriella Reyes como Catrina. El papel le planteó dificultades evidentes en ciertos extremos de la tesitura y escuchamos sonidos algo abiertos, pero Reyes convenció plenamente gracias a su extraordinaria musicalidad, una actuación magnética y una luminosidad escénica contagiosa. Reyes logró convertir a la reina de los muertos en una figura paradójicamente vitalista, casi maternal, más cercana a una celebrante de la existencia que a un símbolo terrorífico de la muerte.
La Frida Kahlo de Isabel Leonard fue probablemente el gran triunfo individual de la noche. Leonard apareció totalmente sumergida en el personaje, con una presencia escénica deslumbrante y una inteligencia teatral de primer nivel. Vocalmente, el agudo pareció algo limitado en expansión, pero compensó sobradamente con un centro redondo, carnoso y bellamente esmaltado, además de valientes incursiones al registro de pecho, bien integradas en la línea. Sus monólogos —musicalmente complejos y emocionalmente ambiguos— encontraron en ella una intérprete de enorme aplomo canoro y sensibilidad expresiva.
Por su parte, Carlos Álvarez celebraba los treinta años de su debut en el Met con un Diego Rivera algo corto ya en proyección para las dimensiones de la sala, pero aún dueño de un sonido noble, natural y elegantemente emitido. La partitura concede al personaje frases relativamente breves y poco vuelo melódico, aunque exige autoridad escénica y capacidad para sostener el canto ligado y la media voz en momentos decisivos. Álvarez respondió con gran generosidad musical y notable cuidado expresivo, dejando una reaparición memorable ante el público neoyorquino.
Desde el foso, Yannick Nézet-Séguin ofreció quizá una de sus mejores direcciones recientes en repertorio contemporáneo. Su lectura resultó clara, ordenada y siempre pegada a la acción dramática, evitando tanto la sobreintelectualización como el sentimentalismo fácil. Supo otorgar unidad a una partitura episódica y resaltar sus múltiples colores sin ahogar jamás a las voces. El coro del Met, omnipresente a lo largo de toda la obra, alcanzó momentos de enorme calidad sonora y se convirtió en auténtico motor dramático de la representación.
El estreno de El Último Sueño de Frida y Diego fue, en definitiva, un gran éxito para sus creadores e intérpretes. La ópera celebra con honestidad la vitalidad de la cultura hispanoamericana y la creciente presencia de la ópera en español en los grandes teatros internacionales. Pero, sobre todo, convence porque entiende algo esencial: que Frida Kahlo y Diego Rivera ya pertenecen menos a la historia que al territorio inmortal de los mitos, suelo fértil para la buena ópera.
★★★★☆
Metropolitan Opera de Nueva York, a 14 de mayo de 2026. El Último Sueño de Frida y Diego, ópera en dos actos con música de Gabriela Lena Frank y libreto en español de Nilo Cruz. Estrenada en la San Diego Opera en 2022.
Dirección musical: Yannick Nézet-Séguin. Orquesta y coro de la Metropolitan Opera. Producción: Deborah Colker. Vestuario: Wilberth González y Jon Bausor.
Reparto: Isabel Leonard, Carlos Álvarez, Gabriella Reyes, Nils Wanderer, Paul Corona, Angel Raii Gomez, Scott Conner, Lianne Coble-Dispensa, Kresley Figueroa, Mary Beth Nelson Zaros, Cecelia McKinley.
