Crítica: «Il trovatore», en el Teatro Real con Grigòlo, Hernández y Rodríguez

OW            Crítica: trovatore» Teatro Real Grigòlo                  Por Gonzalo Roldán Herencia

Il trovatore: la fuerza de Verdi por encima de la escena

Hay óperas cuya extraordinaria eficacia dramática resiste incluso aquellas lecturas escénicas que parecen empeñadas en interponerse entre el espectador y la música. Il trovatore pertenece a ese reducido grupo de títulos en los que Verdi consigue transformar un libreto lleno de episodios improbables en un mecanismo teatral de una intensidad casi irresistible. La producción de Francisco Negrín, que el Teatro Real ha recuperado para clausurar la temporada 2025-2026, parte precisamente de esa paradoja: sustituye la linealidad del relato por una reflexión simbólica sobre la memoria, el trauma y la culpa, aunque no siempre logra que ese discurso encuentre un desarrollo dramático suficientemente claro. Afortunadamente, la excelencia del apartado musical terminó imponiéndose sobre las limitaciones de una propuesta escénica tan ambiciosa en sus planteamientos como irregular en su realización.

Desde el foso, Nicola Luisotti volvió a demostrar la estrecha afinidad que mantiene con el repertorio verdiano. Su lectura evitó cualquier tentación efectista para concentrarse en la arquitectura interna de la partitura, favoreciendo una respiración amplia del discurso y una constante atención al equilibrio entre escena y orquesta. Lejos de convertir la masa orquestal en un elemento dominante, el director italiano construyó un tejido sonoro flexible, capaz de sostener el canto sin restarle protagonismo. La energía rítmica de los grandes conjuntos convivió con un tratamiento especialmente cuidado de los momentos más líricos, donde la tensión nunca decayó pese a la amplitud de los tempi.

Esta concepción permitió que la Orquesta Titular del Teatro Real respondiera con notable cohesión. Las distintas familias instrumentales ofrecieron un sonido compacto y bien graduado, particularmente eficaz en la riqueza de las cuerdas y en la brillantez de unos metales que, lejos de buscar el impacto fácil, contribuyeron a reforzar la progresión dramática de la obra. Luisotti entendió que el verdadero protagonismo debía recaer sobre las voces y supo construir un acompañamiento atento a las necesidades de los cantantes, favoreciendo una comunicación constante entre el escenario y el foso.

También el Coro Titular del Teatro Real, preparado por José Luis Basso, volvió a acreditar el alto nivel alcanzado durante las últimas temporadas. Tanto en las escenas de carácter militar como en las intervenciones de mayor lirismo, el conjunto mostró homogeneidad, equilibrio entre las distintas cuerdas y una apreciable claridad en la articulación del texto, integrándose con naturalidad dentro del conjunto dramático. Fue una lástima que en esta representación no saliera a saludar, pues gran parte de la ovación del público debió ser para ellos, especialmente en unos momentos de inestabilidad laboral que esperemos se solucionen en breve; no en vano, estamos ante el que, posiblemente, sea el mejor coro escénico del panorama lírico nacional. 

La producción escénica de Francisco Negrín continuó siendo, sin embargo, el aspecto más discutible del espectáculo, y la escenografía de Louis Désiré, dominada por espacios desnudos y estructuras de gran austeridad visual, apenas encontró recursos para enriquecer la acción teatral; por su parte, la iluminación de Bruno Poet acentuó una atmósfera permanentemente sombría que, si bien resultaba coherente con la propuesta estética, acabó homogeneizando excesivamente los distintos ambientes de la obra. No se trata tanto de cuestionar la legitimidad de una lectura simbólica como de señalar que el concepto termina imponiéndose sobre el propio relato. El espectador comprende las intenciones de la propuesta, pero encuentra mayores dificultades para seguir el desarrollo dramático de unos personajes cuya evolución queda, en ocasiones, subordinada a la construcción visual del espectáculo. La escena ofrece imágenes de indudable fuerza plástica, aunque raramente consigue que esa belleza visual se traduzca en una mayor intensidad teatral.

Frente a esas limitaciones escénicas, el reparto reunió un nivel de notable homogeneidad, circunstancia especialmente valiosa en una obra cuya eficacia depende, en buena medida, del equilibrio entre sus cuatro protagonistas. Juan Jesús Rodríguez construyó un Conde de Luna de gran solidez musical y dramática. Desde su primera aparición impuso una presencia escénica de notable autoridad, apoyada en una emisión amplia, rica en armónicos y perfectamente proyectada sobre la sala. Su fraseo evitó cualquier tentación declamatoria para buscar constantemente el canto ligado y la nobleza expresiva del personaje, cualidades que encontraron uno de sus mejores momentos en «Il balen del suo sorriso», resuelto con admirable control del fiato y una línea de canto siempre elegante. La caracterización actoral completó un retrato convincente de un personaje complejo, alejado tanto del villano convencional como del mero antagonista romántico.

Saioa Hernández confirmó, por su parte, su estrecha identificación con el universo verdiano mediante una Leonora de una magnífica riqueza tímbrica y una considerable intensidad expresiva. La amplitud del instrumento le permitió afrontar con aparente naturalidad las exigencias del papel, manteniendo una apreciable homogeneidad entre registros y un fraseo siempre atento al sentido dramático del texto. Más allá de la solvencia técnica, destacó la sinceridad con la que construyó el personaje, especialmente en los grandes momentos de introspección, donde la emoción surgió del propio discurso musical y no de recursos expresivos añadidos. Sus dúos con Manrico constituyeron algunos de los episodios de mayor intensidad emocional de toda la representación, que llegó a su culmen emocional con el aria «D’amor sull’ali rosee» del acto final.

Completando el triángulo amoroso de la trama, Vittorio Grigòlo ofreció un Manrico plenamente coherente con las características que han definido su trayectoria artística. Su canto privilegia el impulso dramático y la comunicación directa con el público, cualidades que encontraron en este personaje un terreno particularmente favorable. La voz mantiene suficiente brillo para afrontar las exigencias del papel, mientras que su permanente implicación escénica dota al trovador de una humanidad poco frecuente. Resolvió hábilmente las exigencias del registro agudo en «Di quella pira» y desplegó todo el lirismo de su personaje en «Ah, si, ben mio» del tercer aco. Junto a Saioa Hernández construyó una relación dramática de notable credibilidad, convirtiendo sus escenas compartidas en el auténtico centro emocional de la representación.

La Azucena de Anita Rachvelishvili presentó una realización más desigual. Dramáticamente compuso un personaje de gran fuerza teatral, profundamente marcado por el trauma que articula toda la acción, y su presencia escénica bastó para convertir cada una de sus intervenciones en un foco de atención. Vocalmente, sin embargo, aparecieron diferencias apreciables entre registros. Mientras el grave conservó la amplitud, naturalidad y riqueza tímbrica que siempre han caracterizado a la cantante georgiana, el agudo mostró un sonido más engolado, de considerable potencia, pero ocasionalmente menos estable. La transición entre ambos registros no alcanzó siempre la homogeneidad deseable, circunstancia que restó continuidad a una interpretación cuya intensidad dramática compensó, en buena medida, esas irregularidades técnicas.

Entre los comprimarios destacó especialmente Krzysztof Bączyk, cuyo Ferrando volvió a poner de manifiesto la importancia de un papel frecuentemente infravalorado. Su intervención inicial, sostenida por una voz bien proyectada y de apreciable nobleza tímbrica, estableció desde el comienzo el clima narrativo de la obra. Mar Morán resolvió con musicalidad y buen gusto el breve cometido de Inés, integrándose con naturalidad en el conjunto vocal junto a Saioa Hernández. Igualmente, meritorias resultaron las intervenciones de Fabián Lara como Ruiz y de Moisés Marín en el papel del Mensajero, ambos plenamente eficaces dentro de la economía dramática de sus respectivos personajes.

Así pues, podríamos decir que el principal acierto de la función residió precisamente en la capacidad expresiva de todo el elenco. Más allá de las diferencias vocales entre unos intérpretes y otros, todos los personajes aparecieron construidos desde una convicción teatral poco habitual, circunstancia que permitió compensar parcialmente la relativa frialdad de la propuesta escénica. La dirección de actores encontró en el compromiso de los cantantes un aliado fundamental para dotar de humanidad a unos personajes que la producción tendía, en ocasiones, a convertir en meros símbolos.

La respuesta del público confirmó esa impresión. Con el Teatro Real prácticamente lleno, la representación concluyó entre prolongadas ovaciones dirigidas principalmente a Nicola Luisotti y a los protagonistas de la velada, con menciones especialmente cálidas para Juan Jesús Rodríguez, Saioa Hernández y Vittorio Grigolo. La producción escénica volvió a suscitar opiniones divididas, reproduciendo una recepción ya perceptible desde las primeras funciones de esta reposición. Il trovatore continúa siendo, por encima de cualquier concepto, una de las más perfectas máquinas teatrales concebidas por Giuseppe Verdi. Crítica: trovatore» Teatro Real Grigòlo

Madrid (Teatro Real), 8 de julio de 2026.     Giuseppe Verdi: Il trovatore, drama en cuatro actos sobre libreto de Salvadore Cammarano.

Dirección musical: Nicola Luisotti. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real (director del coro: José Luis Basso). Crítica: trovatore» Teatro Real Grigòlo

Dirección de escena: Francisco Negrín. Escenografía: Louis Désiré. Iluminación: Bruno Poet. Crítica: trovatore» Teatro Real Grigòlo

Reparto: Juan Jesús Rodríguez (Conde de Luna), Saioa Hernández (Leonora), Vittorio Grigòlo (Manrico), Anita Rachvelishvili (Azucena), Krzysztof Bączyk (Ferrando), Mar Morán (Inés), Fabián Lara (Ruiz) y Moisés Marín (Mensajero).