Crítica: «La Cenerentola» en el Teatro alla Scala de Milán

Hay producciones que traspasan el tiempo y se convierten en parte de la historia de la ópera. Es el caso de La Cenerentola firmada por Jean-Pierre Ponnelle, repuesta una y otra vez en escenarios de todo el mundo y que conserva intacto su encanto. En La Scala, desde 1973, este título se identifica exclusivamente con su versión, convertida en actual emblema de la tradición del teatro milanés. Basta evocar la legendaria filmación en vídeo con Frederica Von Stade, Francisco Araiza y Paolo Montarsolo bajo la batuta de Claudio Abbado para confirmar su condición de referencia. La escenografía inspirada en los grabados antiguos en blanco y negro de los libros de fábulas, los elegantes vestuarios de extraordinario gusto y la simetría geométrica de la puesta en escena revelan el genio de Ponnelle, desaparecido en 1988, cuya huella sigue viva por la elegancia y la poesía de su mirada. Crítica: «La Cenerentola’ Scala Milán

La composición de La Cenerentola también tiene su historia: a pocos días del estreno de su nueva ópera, Gioachino Rossini -fiel a sus hábitos y a la costumbre de la época- decidió acelerar los procesos: para la Sinfonia (u obertura, como la conocemos en español) reutilizó la escrita un año antes para La Gazzetta, mientras que para el rondó final de la protagonista tomó un fragmento del aria del tenor de Il barbiere di Siviglia, que por su dificultad pronto los cantantes comenzaron a suprimir. Al mismo tiempo, confió a su colaborador Luca Agolini la composición de las arias de las hermanastras, la de Alidoro y todos los recitativos, de modo que él pudiera concentrarse en las demás arias y concertantes. El resultado fue apoteósico: un éxito inmediato que, incluso en vida del compositor, llegó a identificarlo más con La Cenerentola que con Il barbiere, como sucede hoy. No está de más recordar que la obra llegó a La Scala apenas unos meses después de su estreno en Nápoles. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX la ópera cayó en un prolongado olvido, por fortuna rescatado en tiempos recientes como un título indispensable de repertorio.

El reestreno de esta producción -ausente desde 2019- ofreció a los jóvenes artistas de la Accademia del Teatro alla Scala la posibilidad de medirse con un título capital del repertorio. Las producciones de la Academia han sorprendido en muchas ocasiones por su calidad, incluso por encima de ciertos elencos profesionales: recordemos los exitosos casos de Il cappello di paglia di Firenze en 2024, Il barbiere di Siviglia en 2023 o Il matrimonio segreto en 2022, que alcanzaron niveles fenomenales. Esta vez, sin embargo, la fortuna no acompañó. En el plano escénico, el revival propuesto por Federica Stefani añadió gags y efectos superfluos, propios de una triste sitcom de los años ochenta: sonidos de campanillas para subrayar el flechazo amoroso de los protagonistas o grabaciones de pájaros tras la tormenta, pese a que la escena transcurre a medianoche. Elementos de este tipo poco aportan a una producción histórica que no necesita modernizaciones ni artificios para mantener su vigencia, y que entran en conflicto con la delicadeza de Ponnelle y la poética musical rossiniana. Crítica: «La Cenerentola’ Scala Milán

Otro gran problema estuvo en el foso. Gianluca Capuano, en su debut en la Scala, sorprendió con decisiones audaces pero a menudo desprovistas de lógica estilística. Su dirección, si bien resaltó la energía rítmica y la variedad dinámica, se vio marcada por contrastes excesivos: tempi demasiado rápidos en ciertos dúos, otros innecesariamente lentos, alteraciones en acentuaciones y dinámicas que Rossini dejó escritas con precisión y que la tradición respeta, además de un volumen orquestal muy desbalanceado. De reconocer, que Capuano es un gran exponente del famoso crescendo rossiniano y aquí funcionó muy bien. Ciertamente, la orquesta de estudiantes mostró un notorio desequilibrio, aunque también disposición para seguir sus intenciones; cabe mencionar que se utilizaron instrumentos de época. Abominable en cambio, fue la participación en los recitativos: Marco Gatti al fortepiano y Daniele Di Teodoro al clavecín se permitieron insertar pasajes ajenos a la partitura, con un estilo más propio de feria popular que del repertorio rossiniano, desvirtuando la seriedad y dificultad que exige este género. En contraste, el coro masculino de la Academia, preparado por Salvo Sgrò, se expresó con precisión y energía, aportando solidez a los momentos corales.

Las jóvenes voces protagonistas cumplieron en general sin destacar demasiado, lo que confirmó que nada es más complejo que la comedia, y aún más en Rossini. Por muy conocida que sea la trama y por más melodiosa que resulte la música, la ligereza rossiniana exige una madurez interpretativa que los cantantes todavía no alcanzan plenamente. En el rol epónimo, Mara Gaudenzi convenció con una Angelina humilde, ingenua y bondadosa, psicología del personaje que destacó en «Una volta c’era un re». Su coloratura, ágil y limpia, junto a una actuación creíble y una presencia sólida, fueron cualidades decisivas en el exigente «Non più mesta accanto al fuoco«. Como Ramiro, Pierluigi D’Aloia dibujó un príncipe elegante, con un timbre agradable y agudos muy discretos pero bien colocados; además, su físico bien parecido reforzó la imagen clásica del príncipe de fábula. Su actuación histriónica fue convincente y en el dúo «Un soave non so che» formó con Gaudenzi una pareja escénica memorable. El Dandini de Chao Liu tuvo momentos convincentes, aunque aún con aspectos por mejorar. Su voz, robusta y de color carnoso, posee buena potencia, pero en las partes silabadas su dicción italiana evidenció cierta inmadurez en el estilo belcantista. No obstante, su simpatía en escena le valió aplausos sinceros al final. Para el rol de Don Magnifico, la figura “senior” de la producción recayó en Paolo Ingrasciotta. El barítono desplegó una vis comica impresionante, por momentos más cercano a un actor cómico que a un cantante de ópera, aprovechando al máximo las ocurrencias escritas por Rossini para explotar la comedia física y musical del personaje.

Las hermanastras, interpretadas por Maria Martín Campos y Dilan Şaka, resultaron muy efectivas en clave caricaturesca: pese a la modestia de sus roles, lograron arrancar risas gracias a actuaciones viscerales y expresivas. Por último, Li Huanhong dio vida a un Alidoro entonado y de bella línea de canto; sin embargo, su capacidad vocal habría resultado más adecuada para el aria compuesta por Agolini -pensada para un bajo de menores recursos-, ya que interpretar la versión rossiniana evidenció cierta inmadurez técnica. Crítica: «La Cenerentola’ Scala Milán

Un clásico teatral como La Cenerentola no necesita añadidos absurdos para seguir funcionando. Y aunque la función logró sostenerse gracias a la partitura y al esfuerzo de los intérpretes, el resultado dejó claro que la Academia, que tantas veces ha brillado, deberá recuperar en  L’elisir d’amore (título programado para septiembre de 2026) el nivel que la ha distinguido. El público, en su mayoría extranjero y poco habituado a la ópera (lo demostraron los aplausos en momentos inoportunos), ovacionó calurosamente a los interpretes, lo que demuestra que la magia de Rossini sigue siendo irresistible incluso en las condiciones menos ideales.

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Milán (Teatro alla Scala), 17 de septiembre de 2025         La Cenerentola ossia La bontà in trionfo.

Orquesta y Coro de la Academia del Teatro alla Scala
Director: Gianluca Capuano. Maestro del Coro: Salvo Sgrò Fortepiano: Marco Gatti. Clavicémbalo: Daniele Di Teodoro Dirección de escena, escenografía y vestuario: Jean-Pierre Ponnelle. Revival:Federica Stefani. Iluminación: Andrea Giretti

ELENCO: Pierluigi D’Aloia, Chao Liu, Paolo Ingrasciotta, María Martín Campos, Dilan Şaka, Mara Gaudenzi, Li Huanhong.