Crítica: «Lady Macbeth de Mtsensk» en el Teatro alla Scala de Milán

OW  Por Bernardo Gaitán Crítica: «Lady Macbeth Scala Milán

Compuesta entre 1930 y 1932, cuando el joven Dmitri Shostakóvich aún no había cumplido los treinta años, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk representa uno de los momentos más audaces y radicales de toda la producción operística del siglo XX; en palabras de Riccardo Chailly, una ópera de modernidad radical. En su estreno en 1934 disfrutó de un éxito rotundo tanto en la Unión Soviética como en el extranjero, antes de ser brutalmente prohibida en 1936 tras el famoso editorial del diario soviético Pravda, que la calificó como «Caos en lugar de música». Esta publicación del periódico —cuyo nombre, curiosamente, en ruso significa Verdad— marcó una ruptura irreversible entre el compositor y el régimen estalinista. Crítica: «Lady Macbeth Scala Milán

Lady Macbeth de Mtsensk no es solo una ópera política en el sentido histórico del término; es también una obra extraordinariamente feminista. Se trata de una feroz crítica a un sistema patriarcal y violento que aniquila el deseo, la libertad y la identidad femenina de su tiempo. En el centro del drama se encuentra la figura de Katerina Izmáilova, una mujer atrapada en un matrimonio estéril, oprimida por la autoridad masculina de su suegro y privada de cualquier libertad personal. Shostakóvich y el libretista Alexander Preis, a partir del relato de Nikolái Leskov, transforman a la protagonista de una simple criminal en una víctima de un contexto social inhumano, ofreciendo uno de los retratos femeninos más radicales y perturbadores de la historia de la ópera. Crítica: «Lady Macbeth Scala Milán

Inaugurar la temporada 2025-2026 del Teatro alla Scala con este título sorprendentemente actual resultó una elección de gran peso artístico y simbólico. Lejos de pertenecer al repertorio tradicional, la obra maestra del compositor soviético continúa interrogando al público con una fuerza inquietante. La nueva producción fue dirigida escénicamente por Vasily Barkhatov, quien abordó este legado con plena conciencia histórica y política. Barkhatov, nacido en Moscú en 1983, decidió situar la acción en la Unión Soviética de Stalin, superponiendo el destino de Katerina al de la propia ópera y su autor, y subrayando la omnipresencia del control estatal. El marco dramático se articula durante un interrogatorio policial, alternando dos planos temporales: el presente, durante la declaración ante la policía, y el pasado, mediante la recreación de los hechos. Una idea sumamente ingeniosa, ya que estos flashbacks funcionan con gran eficacia y sin generar confusión para el espectador. El creador afirma que «Lady Macbeth es simple y dificilísima al mismo tiempo; un equilibrio sutil entre violencia y claridad, donde cada gesto superfluo en escena corre el riesgo de convertirse en vulgaridad».

La escenografía de Zinovy Margolin construye un espacio escénico altamente simbólico, jugando con el contraste entre la elegante fachada burguesa de un restaurante frecuentado por la alta alcurnia y unos interiores degradados, sofocantes, casi carcelarios, donde se practican el abuso, la violencia y los deseos reprimidos. El lenguaje escénico de Barkhatov evidencia el imponente poder soviético, evitando cualquier indulgencia folclórica y centrándose en la dimensión psicológica y política del drama. La violencia en la puesta en escena es explícita y muy visual; pese a ello, nunca cae en lo grotesco u ofensivo, a pesar de la abundancia de acciones sexuales. Crítica: «Lady Macbeth Scala Milán

Sin duda, el momento más controvertido de la producción es la sustitución del final original de Shostakóvich por uno visualmente mucho más impactante. La partitura prevé que Katerina se arroje a las aguas gélidas junto a la prisionera que le ha arrebatado a su amante, muriendo ambas congeladas. Barkhatov propone lo opuesto: hace que Katerina se bañe en gasolina para después prenderse fuego junto a Sonetka. Ver en escena a ambas mujeres envueltas en llamas paraliza la respiración del público, tanto por la audacia de la idea como porque desde la platea se percibe el calor. Merecen una mención especial las dobles (stuntwomen) Beatrice Del Bo y Marie Schmitz, quienes literalmente arriesgan la vida en cada función para lograr este espectacular efecto.

Otro momento culminante fue, sin duda, la presencia de Riccardo Chailly en el podio para su última investidura como director musical en una inauguración de temporada. Su lectura se distinguió por una claridad analítica suprema, capaz de mantener unidas las múltiples almas de la partitura: la crudeza modernista, la brutalidad sonora, la sátira grotesca, pero también una dimensión lírica íntima y dolorosa. Chailly evitó toda complacencia expresionista y construyó el drama a través de una tensión constante, revelando con nitidez la estructura formal de la ópera y su implacable desarrollo narrativo. El maestro milanés confesó no comprender cómo Shostakóvich pudo concebir una orquestación semejante con apenas 24 – 26 años de edad. Su desempeño fue simplemente extraordinario; cabe recordar que el pasado 10 de diciembre  Chailly no pudo concluir la función debido a un malestar cardíaco que obligó a suspender la representación y trasladarlo de urgencia al hospital. Apenas un día después recibió el alta y, de forma casi increíble, volvió al foso para la función del 13 de diciembre.

Por su parte, la Orquesta del Teatro alla Scala respondió a las exigencias de Chailly con una actuación verdaderamente notable. Metales y percusiones fueron espectaculares, transmitiendo la violencia y el frenesí de la escritura de Shostakóvich con momentos apoteósicos, siempre bajo control; las cuerdas abandonaron toda melancolía pucciniana para crear un paisaje sonoro de desolación y alienación. El manejo de los tempi resultó especialmente eficaz, con accelerandiferoces alternados con pausas repentinas que intensifican la sensación de opresión y claustrofobia. El Coro del Teatro alla Scala, preparado por Alberto Malazzi, se confirmó como un verdadero personaje colectivo, capaz de encarnar la brutalidad y la hipocresía social con impresionante unidad y precisión.

El pilar de la producción es la sólida interpretación de Sara Jakubiak como Katerina Izmáilova. La soprano estadounidense afronta uno de los roles más arduos del repertorio del siglo XX con una seguridad técnica admirable. Su voz, amplia y bien proyectada, mantiene la consistencia a lo largo de toda la tesitura, transitando con fluidez entre los estallidos dramáticos y los momentos de lirismo introspectivo. Jakubiak construye un retrato profundamente humano: su Katerina no es monstruosa ni caricaturesca, sino una mujer sola y sin recursos, atrapada en un entorno asfixiante. Su dominio del fraseo, la atención al detalle expresivo y su notable pronunciación del ruso convierten su interpretación en una de las más solventes de la actualidad. Junto a ella, el tenor Najmiddin Mavlyanov ofrece un Serguéi vocalmente sólido y escénicamente ambiguo. El cantante uzbeko evita todo heroísmo superficial, subrayando en cambio el cinismo oportunista y la sensualidad depredadora del personaje con un timbre robusto y bien centrado. El resultado es coherente con la visión escénica: no un amante romántico, sino un catalizador de la destrucción de Katerina.

El Boris de Alexander Roslavets destaca como eje de la primera parte de la ópera. El bajo ruso impresiona por la potencia de su instrumento y su autoridad escénica, encarnando a un patriarca violento y moralmente corrupto. Su voz oscura e incisiva transmite con fuerza la brutalidad del personaje sin caer nunca en la caricatura, convirtiendo a Boris en una presencia constantemente amenazante, símbolo del poder masculino y social que aplasta a la protagonista. Las interpretaciones femeninas de reparto también resultan sobresalientes: Ekaterina Sannikova compone una Aksinia eficaz y bien definida, mientras que Elena Maximova ofrece una Sonetka venenosa y calculadora, vocalmente sólida y teatralmente incisiva. El resto del elenco, incluidos los numerosos papeles secundarios, contribuye con profesionalidad y precisión al engranaje de una maquinaria teatral compleja e implacable.

Al final de la función, el público tributó enormes ovaciones a todo el elenco, en particular a Chailly y Jakubiak, figuras clave del éxito de esta Lady Macbeth. Muy conmovedor fue comprobar cómo, al caer el telón, la idea de Shostakóvich resonaba con la misma fuerza que hace casi cien años, incomodando artísticamente al público mediante una denuncia atemporal de los mecanismos de poder, la represión y la violencia institucionalizada.