Crítica: «Le nozze di Figaro» en Duisburg

El revival de Le nozze di Figaro  en el teatro de Duisburg corresponde a la puesta en escena de Michael Hampe, creada en 2012 para este mismo teatro y realizada íntegramente con los artistas residentes, y con resultado final notablemente exitoso. Esta reposición adquiere además un valor añadido como homenaje a la memoria de Hampe, fallecido en 2022, quien dejó una producción sólida que, casi quince años después, sigue demostrando cómo una puesta en escena “clásica”, bien realizada, puede resultar más viva y teatral que muchas actualizaciones forzadas. La obra del desaparecido director escénico y superintendente mantiene siempre el timing, está repleta de gags finos y presenta un trazo sólido, demostrando que el repertorio clásico -cuando está bien hecho- puede preservarse y seguir triunfando con el paso del tiempo sin recurrir a efectos especiales, proyecciones de vídeo o sobrecargas conceptuales ajenas a la obra.

La escenografía de German Droghetti remite de inmediato a la célebre producción de Jean-Pierre Ponnelle de 1976 y, de manera aún más clara, a la de Giorgio Strehler de 1981, aunque aquí con una luminosidad mayor. El estilo neoclásico y minimalista de los decorados, junto con una dirección escénica muy centrada, dota al espectáculo de gran fluidez. La ambientación cambia en cada uno de los cuatro actos, todos concebidos con la misma inteligencia arquitectónica, reforzada por la sobresaliente iluminación de Manfred Voss, quien utiliza un juego lumínico que evoluciona según la hora del día en que transcurre la acción (no hay que olvidar que toda la trama sucede en una sola jornada, desde el amanecer hasta el anochecer). Hampe incorpora además un inteligente uso de elementos de sabor español, recordandonos que la acción se sitúa en Sevilla, un detalle que muchos directores escénicos suelen omitir, cuando no directamente olvidar. El ejemplo más evidente se encuentra en el vestuario, también firmado por Droghetti, quien viste a Figaro con un elegante traje tradicional sevillano y sustituye el habitual vestido de novia de Susanna por el ajuar flamenco por excelencia. Bien resueltos resultan asimismo los escasos movimientos coreográficos de Michal Matys, que aportan vitalidad y ligereza al conjunto.

La piedra angular de la producción se encuentra en el frente musical. El espectáculo halló un sólido punto de apoyo en la concertación de Katharina Müllner. La joven directora austriaca demostró una afinidad evidente con el estilo mozartiano y un dominio incuestionable de la partitura. Al frente musical -además de acompañar los recitativos al clavecín- propuso una versión sólida, académica y funcional. Con especial cuidado en el balance orquestal evitando cubrir a las voces, con tempi rítmicos y constantes, dirigió con mano firme a la Duisburger Philharmoniker, imprimiendo desde la obertura una energía contenida y un entusiasmo contagioso. La orquesta respondió con complicidad y brillo, a diferencia de algunos solistas que no siempre siguieron sus tiempos claros y precisos; aun así, la directora supo rescatar a los cantantes de sus propios tropiezos con notable maestría. Tal es su dominio de la partitura que, durante una escena entre el Conde y la Condesa, cuando el Conde olvidó el texto de un recitativo e improvisó una solución desde el clavecín para saltar directamente a la parte musical, Müllner resolvió la situación con su batuta con tal eficacia que el público apenas percibió el corte y la función continuó sin sobresaltos. Excelente fue la gestión de la relación entre foso y escenario, siempre equilibrada. Igualmente eficaz resultó la aportación del Coro de la Deutsche Oper am Rhein, bien preparado por Albert Horne y funcional en sus escasas pero significativas intervenciones.

La Condesa de Anke Krabbe constituye uno de los puntos culminantes de la producción. La soprano exhibe una proyección natural hacia un lirismo más pleno, sin perder la luminosidad de una impostación más ligera. El timbre aún es noble y potente, el fraseo amplio y cuidado, y la expresión, siempre controlada. En sus arias y conjuntos logra acentos de auténtica emoción, delineando una Condesa intensa, vulnerable y profundamente humana. De antología resultó su “Dove sono i bei momenti”, donde desplegó tanto su sensibilidad actoral como un fraseo de ensueño. Prueba de la versatilidad comentada al inicio del texto, es que la soprano alemana apenas dos días antes estaba interpretado el rol de Liù en Turandot en Düsseldorf.

Igualmente solvente y convincente fue el Conde de Almaviva, que encontró en Bogdan Baciu un intérprete vocalmente sólido y escénicamente creíble. Su voz, de bello color y bien timbrada, le permite un canto ágil y autoritario. El barítono rumano construyó un personaje viril y elegante, con una concepción escénica acertada, logrando sugerir las fragilidades ocultas tras la arrogancia del noble. Su aria “Hai già vinta la causa” fue de lo mejor de la velada; un Fa agudo perfectamente colocado coronó la temida frase “e giubilar mi fa”, confirmándolo como un excelente intérprete del rol. Una grata sorpresa fue la Susanna de Mara Guseynova. La soprano azerbaiyana domina el papel con naturalidad, inteligencia musical y una presencia escénica magnética. El timbre es muy bello -no siempre especialmente sonoro, aunque siempre audible-, ligero y efervescente; la dicción cuidada y una sensualidad nunca ostentosa convierten al personaje en el verdadero eje de la acción. Memorable resultó su “Deh vieni, non tardar”, cantado con impecable control y refinada intimidad. En la escena “Esci ormai, garzon malnato”, su actuación fue especialmente cómica, en gran medida gracias a la interacción con el Fígaro de Luke Stoker. El bajo australiano mezcla experiencia vocal y carisma teatral. Su voz es flexible, bien proyectada, de emisión clara y buena pronunciación. Las arias fueron ejecutadas con solvencia, destacando “Non più andrai”, donde mostró virtuosismo, mientras que “Aprite un po’ quegli occhi” resultó particularmente cómica. Stoker aborda el rol con energía y compromiso dramático, ofreciendo un Figaro vivo, irónico y nunca caricaturesco. Por desgracia, no corrió con la misma suerte el Cherubino de Annabel Kennedy. La mezzosoprano británica se mostró acartonada, rígida y carente de la energía y vivacidad que el papel exige. El timbre no es homogéneo y carece de matices, lo que hizo que sus arias más emblemáticas resultaran monótonas. Igualmente desafortunada fue la Marcellina de Rita Kapfhammer: si bien su desempeño actoral fue decoroso, su voz presentó problemas evidentes de afinación y colocación, especialmente en el registro agudo. En contraste, Elisabeth Freyhoff ofreció una Barbarina sobria y delicada; la joven soprano, miembro del OperaStudio, realizó una interpretación equilibrada y vivaz.

Muy alto fue también el nivel del reparto secundario, encabezado por Thorsten Grümbel con un Don Bartolo rico en matices y malicioso, muy bien actuado; Florian Simson como un Basilio enfático y solvente; y un Don Curzio preciso y bien caracterizado de Sander de Jong. El Antonio de Rolf A. Scheider estuvo bien actuado, aunque presentó problemas de afinación y resultó completamente incomprensible en el idioma italiano.

Una buena producción que no requiere ser desempolvada ni modernizada, sino simplemente gozar de un elenco sólido y talentoso. Éxito caluroso, con un teatro relativamente lleno en la funciòn de matinée dominical; y aplausos convincentes para todos los protagonistas.

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Duisburg (Teatro de la Ópera – Deutsche Oper am Rhein), 8 de febrero de 2026.  Le nozze di Figaro

Dirección musical: Katharina Müllner. Duisburger Philharmoniker.

Director de coro: Albert Horne. Coro de la Deutschen Oper am Rhein.

Dirección escénica: Michael Hampe. Diseño de escenografía y vestuario: German Droghetti. Coreografía: Michal Matys. Iluminación: Manfred Voss. Director de coro: Albert Horne.

ELENCO: Bogdan Baciu, Anke Krabbe, Mara Guseynova, Luke Stoker, Annabel Kennedy, Rita Kapfhammer, Florian Simson, Sander de Jong, Thorsten Grümbel, Rolf A. Scheider, Charlotte Langner. Crítica: «Le nozze Figaro» Duisburg