La Ukrainian Freedom Orchestra se presenta en el Lincoln Center de Nueva York en una de las paradas de su gira «Invencible Tour». Se trata de uno de esos conciertos fuera de temporada donde música y reivindicación política se unen en un precario equilibrio. En esta crítica recordamos que la justicia de una causa no convierte automáticamente en gran arte todo lo que se hace en su nombre; antes al contrario, la solidaridad no debería suponer la renuncia al criterio artístico.
Desde el comienzo de la invasión rusa, Peter Gelb ha convertido la Metropolitan Opera y diversos escenarios del Lincoln Center en un refugio y un altavoz para los artistas ucranianos. La iniciativa resulta comprensible y, en muchos aspectos, admirable. Pero también entraña un riesgo reputacional para las instituciones cuando la urgencia política se antepone a la excelencia artística y obliga al público a transigir con resultados que, en otras circunstancias, serían juzgados con mayor severidad.
El concierto se abrió con el estreno estadounidense de la suite de The Mothers of Kherson, de Maxim Kolomiiets, extraída de una ópera encargada conjuntamente por la Metropolitan Opera y la Ópera Nacional de Polonia. La obra, con libreto de George Brant, aborda el viaje de varias madres ucranianas que tratan de recuperar a sus hijas, deportadas a Crimea por las fuerzas rusas. La urgencia del argumento y su dolorosa actualidad estimulan inevitablemente la expectación ante el desarrollo escénico y vocal de la ópera completa, que se verá en el Met en próximas temporadas.
La suite tiene, más allá de su dimensión política, el interés innegable de lo novedoso. La música de Kolomiiets suena descarnada y atmosférica, elegante y, por momentos, profunda. Un rumor grave da paso a pasajes de lirismo épico y sentimental, interrumpidos por estallidos orquestales y episodios de acusado dramatismo. Conviven en la partitura secciones algo anodinas o meramente circunstanciales con otras de relevante inspiración melódica, refrescante lirismo e incipiente tensión teatral.
La Ukrainian Freedom Orchestra ofreció aquí uno de sus mejores trabajos de la noche. El conjunto sonó ordenado, equilibrado y atento, con buen gusto en las transiciones y una apreciable claridad en la superposición de las distintas capas instrumentales. A falta de conocer la línea vocal y comprobar cómo se sostiene la dramaturgia durante una representación completa, la partitura de Kolomiiets no carece de interés.
Davidsen renuncia a su voz
Lo más decepcionante del concierto fue, paradójicamente, lo más esperado. Las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss son una de las cumbres del tardorromanticismo alemán: una joya orquestal, un monumento a la voz humana y una despedida en la que música y poesía parecen contemplar la muerte sin miedo, desde la serenidad de un alma sabia.
Lise Davidsen posee una de las voces más importantes de nuestro tiempo. No estamos, ni mucho menos, ante un instrumento pequeño, una cantante de técnica insuficiente o una soprano incapaz de proyectarse sobre una gran orquesta. Precisamente por eso resulta difícil aceptar que en Frühling y September su voz fuese inaudible durante largos pasajes.
Davidsen, que en pocas semanas abrirá la temporada del Met con Macbeth de Verdi, cantó con una cautela excesiva, apocando la emisión y constriñendo el desarrollo del sonido. En la zona media y baja, la voz apareció sobreimpostada, mate y a veces hueca, atrapada en la garganta y desprovista de los armónicos que deberían permitirle atravesar la masa orquestal. Solo al ascender hacia el registro superior recuperaba su identidad: los agudos aparecieron limpios, bien colocados y carnosos, revelando por instantes el extraordinario instrumento de la cantante.
Da la impresión de que alguien está aconsejando a Davidsen reducir la emisión para evitar ser percibida meramente como una voz de enorme volumen. Si así fuera, la apuesta sería equivocada. No se trata de cantar todas las notas en forte, sino de construir una línea vocal en la que todas estén plenamente formadas.
Un piano bien emitido no es un forte al que se le ha retirado el apoyo. La voz debe estar primero asentada, sostenida y desarrollada, manteniendo su redondez y su claridad en toda la tesitura y toda la gama dinámica. O sea, las notas en piano tienen que sonar tan sanas, limpias y completas como las notas en forte. Cuando para apianar se encoge el centro del sonido, la media voz acaba convirtiéndose en “voz a medias”.
La palabra tampoco llegó con la inteligibilidad necesaria. En estas canciones, el texto no puede quedar sepultado bajo una búsqueda efectista de recogimiento: la poesía aporta el fundamento semántico de la obra y debe ser entendida. Sin dicción clara, continuidad en el apoyo y verdadero vuelo en el fraseo, la música pierde su capacidad de conmover.
Keri-Lynn Wilson tampoco consiguió encontrar el equilibrio entre la soprano y la orquesta. Su dirección no respiró con la solista ni ordenó el conjunto, de manera que la voz quedó atrapada en el tejido instrumental. Quizá las primeras filas tuvieron la fortuna de escuchar con mayor claridad a Davidsen; desde otros lugares de la sala, la orquesta la cubrió en demasiados momentos.
El final de Beim Schlafengehen proporcionó la única excepción relevante. Después del solo de violín, la voz se abrió por fin y Davidsen dejó correr el sonido con libertad, recuperando la plenitud, el brillo y la amplitud que la han convertido en una cantante excepcional. Fue el mejor momento de su intervención, aunque estuvo secundada por una orquesta bastante tosca, con sonoridades de banda militar poco compatibles con la sensualidad suspendida y el abandono contemplativo de la página straussiana.
Im Abendrot volvió a resultar defectuosa. Davidsen pasó de puntillas sobre muchas notas, sin permitir que el sonido se asentara y adquiriera redondez. La emisión quedó en tierra de nadie: ni íntima ni expansiva. Las palabras se enredaron de nuevo en la orquesta sin alcanzar al espectador. El canto del cisne straussiano, con sus últimos compases contemplativos, se vio además enturbiado por el inevitable espectador que, todavía en 2026, no sabe cómo poner en silencio su teléfono.
Davidsen y Wilson fueron, con todo, largamente aplaudidas por un público que no llegó a llenar el David Geffen Hall, quizá por las fechas de finales de agosto, tradicionalmente poco propicias para la música culta en Nueva York. El entusiasmo veraniego de la sala contrasta con una interpretación en la que una de las mejores voces del mundo no hizo justicia ni a su instrumento ni a la música de Strauss.
Beethoven, entre la corrección y la inelegancia
Después del descanso, el programa se cerró con una versión posmoderna y superficial de la Séptima sinfonía de Beethoven, situada en algún lugar entre la corrección y la inelegancia. Wilson privilegió la velocidad, los contrastes exteriores y los acentos enfáticos, pero sin articular una arquitectura capaz de dotar de continuidad al discurso.
La pulsación rítmica de la obra, que debería surgir como una fuerza orgánica, apareció con frecuencia convertida en un efecto. El célebre Allegretto no tuvo verdadera gravedad, mientras que otros episodios avanzaron con precipitación y escasa atención al refinamiento de la línea.
Destacaron la flauta de Olha Stukalova y, muy especialmente, el concertino Marko Komonko, cuya musicalidad, precisión y compromiso proporcionaron algunos de los mejores momentos de la interpretación. El cuarto movimiento, Allegro con brio, fue el más inspirado. La orquesta encontró finalmente una energía contagiosa y demostró ser un conjunto habilidoso, sensible, dúctil y sorprendentemente flexible.
Ese mérito corresponde a los músicos, capaces de adaptarse de manera milagrosa a la ambigüedad gestual de Wilson. Por momentos, la directora parecía comandar una pieza completamente distinta, mientras la orquesta avanzaba en una suerte de piloto automático. La Ukrainian Freedom Orchestra posee instrumentistas atentos y competentes; precisamente por ello consigue mantener la cohesión incluso cuando desde el podio no siempre se ofrece una indicación clara sobre el rumbo musical.
Antes de la despedida, Wilson incluyó un discurso de apoyo a Ucrania en su resistencia frente al ataque ruso, lleno de los inevitables lugares comunes, pero elegantemente breve. Después, con el público en pie, la orquesta interpretó el himno nacional de Ucrania, que fue probablemente lo mejor del concierto.
Komonko lideró una versión elegante, sentida e inspirada, sin excesos retóricos ni gestualidad impostada. Por primera vez durante la velada coincidieron plenamente la calidad musical, la verdad semántica y la emoción. Durante esos pocos minutos, la música y la causa dejaron de competir entre sí y se convirtieron en una misma cosa.
★★☆☆☆
Wu Tsai Theater, David Geffen Hall del Lincoln Center de Nueva York, a 25 de agosto de 2026.
Maxim Kolomiiets: suite de The Mothers of Kherson. Richard Strauss: Cuatro últimas canciones. Ludwig van Beethoven: Sinfonía n.º 7 en la mayor, op. 92.
Lise Davidsen, soprano. Ukrainian Freedom Orchestra. Dirección musical: Keri-Lynn Wilson. Concertino: Marko Komonko.
