Crítica: «L’opera seria» en La Scala de Milán

Por Bernardo Gaitán

Uno de los fenómenos más habituales del siglo XVIII fue la peregrinación de compositores europeos hacia Italia, con el fin de empaparse de la técnica compositiva “alla italiana” y regresar a sus tierras para aplicar esta fórmula revolucionaria. Tal fue el caso de Florian Leopold Gassmann (1729–1774), quien dejó su natal Bohemia para trasladarse primero a Bolonia y después a Venecia, donde experimentó las mieles del éxito. Como muestra de gratitud hacia la hospitalidad italiana, al regresar a Viena llevó consigo a un jovencísimo -y aún desconocido- músico italiano de apenas 15 años: Antonio Salieri. Paradójicamente, sería este joven quien acabaría ocupando el puesto real que dejaba vacante su mentor, comenzando así su propia trayectoria de gloria en la capital austríaca. Ahora, el vienés Theater an der Wien y el milanés Teatro alla Scala han rescatado una de sus obras: L‘opera seria. Crítica: «L’opera seria» Scala Milán

A Gassman, la estancia en Italia lo marcó de forma indeleble. Y es que los italianos, con su innata teatralidad, son dramáticos no solo sobre el escenario sino también en la vida cotidiana. Es probable que el compositor se viera inmerso en situaciones tan extravagantes dentro de los teatros, que bien merecían ser contadas incluso a quienes no tuvieran relación alguna con el mundo lírico. Así nació, con libreto de Ranieri de’ Calzabigi, L’opera seria: una obra concebida como una severa crítica a la ópera prereformista de Gluck, que acabó derivando en una parodia -magistralmente construida- de las vicisitudes tras bambalinas del universo operístico. Y a pesar de su título engañoso, no se trata de una ópera seria, ni siquiera de una buffa… ¡sino de una buffissima! Lo más fascinante de esta obra es su pasmosa actualidad: los conflictos que expone en torno a la producción de una ópera siguen siendo extraordinariamente vigentes. La trama en sí es de lo más trivial, pero precedió títulos como Ariadne auf Naxos, Le convenienze ed inconvenienze teatrali o Der Schauspieldirektor, obras pertenecientes al metateatro. Ya desde los nombres de los personajes se insinúa la burla teatral, con un ingenioso juego de palabras.

La historia gira en torno a las desventuras de Fallito, un empresario teatral -cuyo nombre podría traducirse como “Perdedor”- en plena fase creativa de una nueva ópera, lidiando con los delirantes pedidos del compositor Delirio y el libretista Sospiro. ¿A quién complacer? ¿A los artistas o a los intérpretes? Los cantantes Ritornello, Porporina y Stonatrilla -esta última podría llamarse “Desafinadilla”- imponen sus caprichos: exigen cambios en el libreto, alteraciones escénicas, añadidos para lucimiento personal… peticiones que aún hoy resuenan en cualquier producción contemporánea. Mientras tanto, los creativos defienden con uñas y dientes la integridad de su trabajo. El resultado es un desastre total. Para evitar la ira del público, Fallito huye con lo recaudado en la taquilla, mientras toda la compañía se une en un juramento final: “Noi giuriamo qualunque impresario di far sempre fallire o crepare” (“Juramos siempre hacer que cualquier empresario fracase o muera”).

Esta producción, originalmente presentada en el MusikTheater an der Wien, fue propuesta por la Scala bajo la dirección escénica de Laurent Pelly. El trabajo del director parisino fue espectacular y sin precedentes: una comedia coreografiada al milímetro, con un ritmo cómico impecable, en la que los gags físicos y el juego preciso con la maquinaria escénica fueron clave para el apoteósico éxito de la coproducción. El vestuario, también diseñado por Pelly, fue de época para todos los personajes, excepto para Fallito, que lucía traje y corbata modernos. Una elección con clara intención simbólica: los problemas de producción operística son tan antiguos como actuales, se repiten desde el estreno vienés de 1769 y, con toda probabilidad, seguirán ocurriendo. El escenario, diseño de Massimo Troncanetti, fue llenándose gradualmente de elementos en cada acto. En el primero, un fondo negro con tres puertas blancas; en el segundo, una escenografía más rica, evocando un famoso ensayo “alla italiana”, con todos los objetos introducidos por figurantes; y en el tercero, durante la función, una propuesta caricaturesca de teatro clásico con elementos surreales, como la aparición de un elefante. Este acto fue un delirio cómico: cantantes enredados en la escenografía, una soprano que entra con la partitura en mano, un tenor que improvisa el texto, bailarines -coreografiados por Lionel Hoche– completamente desfasados y, como colofón, la escenografía cayendo a pedazos y vidrios rompiéndose durante el aria de la prima donna. Un caos hilarante que arrancó carcajadas genuinas.

La excelente dirección musical estuvo a cargo de Christophe Rousset, al frente de Les Talens Lyriques junto a instrumentistas de La Scala con instrumentos de época. Su lectura fue una lección de rigor filológico, claridad y teatralidad viva. Maestro indiscutible del repertorio barroco, Rousset supo dotar de ritmo y ligereza a la partitura, acompañando con sensibilidad a los cantantes y subrayando la comicidad escénica con inteligencia musical. Pietro Spagnoli lideró el reparto como el desafortunado empresario. Spagnoli es un monumento viviente a la comedia italiana: su actuación equilibra a la perfección elegancia vocal y una pronunciación tallada al detalle. No por nada él mismo se define como “musicante teatrale”: su fraseo poderoso y su dicción impecable hacen de cada línea una escultura sonora. La tragicómica dupla formada por Mattia Olivieri (Delirio, el poeta) y Giovanni Sala (Sospiro, el compositor) encarna el enfrentamiento tragicómico entre creación y frustración. Olivieri brilla como un artista neurótico y perfeccionista, encantador gracias a su actuación chispeante y una voz firme, ágil y expresiva. Sala, por su parte, encuentra en Sospiro la ocasión ideal para mostrar un estilo refinado, con agudos precisos y una línea vocal cuidada al detalle. Crítica: «L’opera seria» Scala Milán

El tenor canadiense Josh Lovell en el rol de Ritornello resultó una verdadera revelación. Su timbre claro y acento de corte mozartiano se conjugan con una técnica sólida y una expresividad escénica encantadora. Protagonizó uno de los momentos más hilarantes del espectáculo: cuando intenta reescribir el libreto a su antojo. El personaje de Passagallo, el compositor de danza, adquirió una dimensión inolvidable gracias a Alessio Arduini. Con una voz cálida y segura, Arduini demostró ser un actor completo: se desplazaba con gracia y convertía cada intervención en una joya de comicidad gestual y musical. El trío femenino fue otro de los pilares de esta producción. Julie Fuchs, como Stonatrilla, la prima donna, asumió su papel con soltura y brillantez. Sus arias, repletas de virtuosismo extremo, fueron ejecutadas con una facilidad deslumbrante. La soprano francesa exhibe los sobreagudos sin pudor, con gracia y picardía, protagonizando una escena solista de carcajada segura. Andrea Carroll, como Smorfiosa, la segunda dama en el escalafón pero no en calidad vocal o escénica, encarnó un personaje tragicómico atormentado por su inseguridad. Con autoironía y humanidad, la soprano estadounidense dio vida a una figura coherente y entrañable, sorteando con éxito pequeñas dificultades en los extremos de su tesitura. Serena Gamberoni fue Porporina, el –secondo uomo-, según la tradición de la época un rol travestido, brilló con carácter y resolución. Su dominio vocal, dicción clara y emisión elegante delinearon un personaje luminoso y preciso.

Un momento particularmente afable lo ofrecieron las madres de las cantantes -Bragherona, Befana y Caverna-, que hicieron su aparición estelar para defender a sus hijas a fuerza de insultos. Alberto Allegrezza, Lawrence Zazzo y Filippo Mineccia, enfundados en grotescos trajes de gomaespuma, ofrecieron una escena desopilante. Sus voces, deliberadamente ridículas, generaron un torbellino cómico que disolvió cualquier noción de armonía familiar. Crítica: «L’opera seria» Scala Milán

La recuperación de esta joya olvidada se inscribe en el loable proyecto del Teatro alla Scala de rescatar títulos antiguos. L’opera seria se suma así a una lista que incluye La Calisto, Li zite ‘ngalera y L’Orontea. A pesar de sus tres horas y media de duración, la genialidad de la puesta hace que el tiempo vuele y que uno se deleite con esta obra maestra del Settecento. Crítica: «L’opera seria» Scala Milán

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Milán (Teatro alla Scala), 9 de abril de 2025.       L’opera seria        Música de Florian Leopold Gassmann. Libreto de Ranieri de’ Calzabigi.                                                    Nueva producción (estreno en el teatro).  OW

Les talens Lyriques y Orquesta del Teatro alla Scala con instrumentos históricos.
Dirección musical: Christophe Rousset.
Dirección escénica y vestuario: Laurent Pelly.
Escenografía: Massimo Troncanetti.  Iluminación: Marco Giusti.  Coreografía: Lionel Hoche.

ELENCO: Pietro Spagnoli, Mattia Olivieri, Giovanni Sala, Josh Lovell, Julie Fuchs, Andrea Carroll, Serena Gamberoni, Alessio Arduini, Alberto Allegrezza, Lawrence Zazzo, Filippo Mineccia.