Crítica: «María de Buenos Aires» en Dusseldorf

OW  Por Bernardo GaitánCrítica «María Buenos Aires» Dusseldorf

En 1968, mientras Buenos Aires atravesaba una difícil etapa política y social, Astor Piazzolla y Horacio Ferrer daban vida a una obra destinada a desafiar cualquier definición: María de Buenos Aires. No es una ópera lírica en el sentido tradicional ni un simple espectáculo de tango; se trata —como la definieron sus propios autores— de una operita tanguera, suspendida entre poesía, rito urbano y pesadilla metafísica. La obra presenta, además, la estructura de una cantata barroca, razón por la cual fue concebida originalmente para su estreno, en mayo de ese mismo año, como una versión de concierto, es decir, sin trazo escénico.

La trama resulta deliberadamente escurridiza, pues no responde a una narración lineal, sino que se articula a partir de poemas cantables y episodios instrumentales enlazados mediante una hilación dramática. La desdichada María nace “un día en que Dios estaba borracho”, en un suburbio pobre de Buenos Aires, y se dirige al centro de la ciudad, donde, seducida por la música del tango, se convierte en prostituta. Mujer pecadora, espectro, virgen y meretriz, María encarna a la propia ciudad. Desde sus orígenes, la obra se impuso como un objeto artístico singular de alto voltaje intelectual. Ferrer construyó un libreto visionario, impregnado de imágenes crudas y místicas, mientras Piazzolla forjó una partitura que fusiona tango, jazz y lenguajes contemporáneos en un tejido sonoro inconfundible.

El lugar ideal para apreciar un espectáculo de tal densidad conceptual —donde el Regietheater no solo esté normalizado sino incluso deseado— es, sin duda, una gran ciudad alemana. Por ello, la decisión de la Deutsche Oper am Rhein de crear una nueva producción de este título en Dusseldorf resulta particularmente acertada. Al frente de la propuesta escénica se situó Johannes Erath, cuya lectura se inscribe en un territorio onírico donde vida, muerte y fantasía conviven sin fronteras definidas. Erath comprende que María no es únicamente un personaje, sino un símbolo: una idea encarnada, un cuerpo martirizado que toma a la capital argentina como pretexto poético. La presenta como una femme fatale aguerrida, de carácter indomable, ajena a la necesidad de aprobación y en permanente fricción con la autoridad. Concebida en función de las características físicas, vocales y artísticas de los intérpretes, la propuesta funciona con precisión casi sartorial.

La escenografía de Katrin Connan se revela funcional y dinámica gracias a un escenario giratorio que mantiene la acción en constante transformación. Todo comienza con un funeral en el interior de un cabaret de los años veinte: mesas dispuestas para el servicio, viejos pianos verticales y diversos elementos de utilería configuran el contexto idóneo para cada escena. Una gran “M” de tablaroca se ilumina en el centro del escenario mientras la protagonista se presenta con su célebre canción. En la escena antipenúltima, el espacio se sumerge en un caos calculado: nada parece concordar con nada, exactamente como en los sueños. Letreros de neón con forma de bigotes, botas aladas, bailarines en perpetuo movimiento y un sinfín de objetos invaden el escenario mientras los personajes cantan, bailan y recitan: una materialización eficaz del imaginario onírico planteado por la dirección. El vestuario diseñado por el chileno Jorge Jara se vincula estrechamente con el imaginario del cabaret y las reminiscencias tangueras. Prendas gastadas y sensuales, monocromáticas, visten a las tres Marías —la protagonista, su Sombra y un alter ego—, mientras que para el Duende se propone una sugerente síntesis entre gánster extravagante y dandi colorido: un traje rosa mexicano que contrasta con los tonos oscuros predominantes en el resto del elenco y aporta una nota de ironía visual. Las proyecciones de vídeo de Bibi Abel dialogan orgánicamente con los decorados físicos, generando entornos dinámicos que, junto con la cuidada iluminación de Nicol Hungsberg, consolidan el concepto de Erath: un presente poblado de encuentros surrealistas.

El llamado “nuevo tango” de Piazzolla constituye la auténtica columna vertebral de la obra. Desde el foso, Mariano Chiacchiarini, al frente de la Orquesta Sinfónica de Dusseldorf, se reveló como una elección óptima para la concertación del título. Su lectura destacó por tempi cuidadosamente calibrados, un manejo inteligente de las cadencias tangueras y un planteamiento dinámico siempre funcional e imaginativo. A pesar de que todos los cantantes y actores estaban microfonados, el director porteño mantuvo un escrupuloso control del volumen orquestal, acompañando con atención a los intérpretes y sosteniendo el delicado equilibrio sonoro que la partitura exige. Alternó momentos de desgarradora intensidad tanguera con pasajes de impronta barroca que se integraron con naturalidad gracias a la inclusión —decisión escénica particularmente audaz— de fragmentos corales de la Pasión según San Mateo y de la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach. El Coro de la Deutsche Oper am Rhein, bajo la dirección de Albert Horne, asumió estas inserciones con notable solvencia, configurándose como una comunidad juzgadora y cruel más que como una masa coral neutra.

Junto a María, el otro gran protagonista de la operita es el bandoneón. En esta producción, afortunadamente, no fue sustituido por acordeón ni fisarmónica, como sucede en ocasiones. La bandoneonista argentina Carmela Delgado ofreció una interpretación de trazo sobrio y elegante, por momentos reservada, pero siempre técnicamente irreprochable. El papel titular recayó en Maria Kataeva, quien ofreció una María decididamente contemporánea: sensual, orgullosa y de fuerte presencia escénica. Aunque la prosodia del español —y particularmente el acento argentino— no le resulta aún plenamente natural, su dicción fue más que correcta. Posee un timbre vivaz, carnoso e incluso terroso, siempre bien proyectado. Paradójicamente, pese a dar título a la obra, María es uno de los personajes con menor participación vocal; sin embargo, esas intervenciones se ven ampliamente compensadas por su magnetismo escénico. Su interpretación de “Yo soy María de Buenos Aires” fue intensa y arrolladora, y sorprendió al público al sentarse al piano para interpretar como solista una transcripción del Adagio del Concierto para oboe BWV 974 de Bach, con un refinamiento técnico digno de una concertista. Este momento —concebido claramente a su medida— evoca el antiguo recurso del “aria de baúl” como instante de lucimiento absoluto de la diva, y aquí funciona con plena legitimidad. Figura enigmática y esencial es el Duende, narrador y demiurgo que poetiza la tragedia de María. Interpretado por Alejandro Guyot, cantante tanguero llegado expresamente desde Argentina, su desempeño resultó ejemplar. Su voz ronca y profunda, de gran carga expresiva, irradia una poesía marcada por un inconfundible acento rioplatense. Es él quien mueve los hilos del relato, dialoga con el más allá y confronta al espectador mediante rezos, recitados y soliloquios de intensa teatralidad.

La exigencia musical recae en buena medida sobre los múltiples personajes asumidos por Jorge Espino, cuya versatilidad recuerda la polifuncionalidad de los villanos en Les contes d’Hoffmann. Sus distintas encarnaciones interactúan con María en todas sus etapas, llevándola al límite psicológico y dramático. El barítono mexicano exhibe un instrumento sólido, de registro medio consistente y notable capacidad histriónica, dotando a cada figura de una identidad diferenciada. La Sombra de María, encarnada por la soprano londinense Morenike Fadayomi, ofreció un canto musical y atento al detalle dinámico. Visible tras la muerte de la protagonista, la Sombra no es un mero duplicado, sino una presencia transfigurada que canta tanto a Piazzolla como el “Erbarme dich” de Bach con solvencia expresiva. Si bien su acento porteño podría pulirse, sería una objeción menor frente al conjunto de su desempeño.

La coreografía, firmada por la argentina Agostina Tarchini, constituye un elemento esencial del proyecto, pues el tango no admite estatismo. Junto a Mariano Agustín Messad y Andrés Sautel, desarrolló un trabajo compacto y expresivo. Uno de los momentos más logrados es aquel en que una cantata de Bach se convierte en soporte para una coreografía de tango: síntesis audaz y reveladora del espíritu híbrido de la obra. A pesar de haberse interpretado íntegramente en español —con supertítulos en alemán— y de la audacia visual de la propuesta, el estreno de María de Buenos Aires en Düsseldorf se saldó con un éxito rotundo. Diez minutos de ovaciones al elenco y al equipo creativo confirmaron la entusiasta recepción del público. La función inaugural fue grabada para su transmisión en línea y estará disponible gratuitamente durante seis meses, a partir del 15 de marzo, en la plataforma OperaVision.