Crítica: «Maria Stuarda» en el Festival de Salzburgo

Por Luc Roger Crítica: «Maria Stuarda» Festival Salzburgo

Lisette Oropessa y Kate Lindsey coronadas reinas de una producción deslumbrante

Ulrich Rasche se ha labrado un nombre como director y escenógrafo de obras corales, producciones visual y musicalmente impactantes. Animando formidables máquinas, desafiando los límites de las plataformas giratorias y las técnicas contemporáneas, coloca a sus actores en gigantescas cintas transportadoras que giran en curvas, o en plataformas giratorias que se elevan hacia el cielo y se inclinan hacia el abismo. Rasche, fascinado por el teatro griego antiguo y los grandes clásicos alemanes (Goethe, Schiller, Lessing), se enfrenta por primera vez a una ópera bel canto. Maria Stuarda es su tercera producción de teatro musical, tras su Elektra en Ginebra y su Pasión según San Juan en Stuttgart.

En 2018, el Festival de Salzburgo programó Los Persas de Esquilo, un espectáculo tan fascinante como ensordecedor. En 2023, fue invitado de nuevo para representar la última obra de Lessing, Natán el Sabio. Más recientemente, su producción de Agamenón de Eurípides, estrenada en el Festival de Epidauro, recibió un gran reconocimiento de la prensa griega, seguida rápidamente por la alemana, ya que el espectáculo fue coproducido con el Teatro Residenz de Múnich, donde se representó durante las dos últimas temporadas. Ulrich Rasche aborda lo humano —lo demasiado humano, hasta transformarlo en sobrehumano o mítico— a través de sus máquinas y mecanismos monumentales, gigantescas esculturas móviles que estructuran el espacio escénico y amplifican las emociones de las personas a las que representan.

Rasche diseñó la escenografía y la dramaturgia de Maria Stuarda basándose en la ópera, que sirvió de base a su producción. Toda la obra se desarrolla sobre dos grandes plataformas giratorias que representan los dos mundos de Maria Stuarda y Elisabetta. Los platos giran y se mueven lentamente por el vasto escenario del Festspielhaus, cruzándose sin encontrarse. La ingeniería de los grandes discos giratorios es extremadamente sofisticada, por lo que el disco cuenta con tres movimientos rotatorios autónomos: el borde tiene su propia rotación y el disco tiene dos zonas de rotación. A los dos platos pronto se les unirá un tercero que los supervisará y proporcionará una iluminación diferente. En los platos, grupos de hombres musculosos se mueven con pasos pronunciados que marcan la cadencia; avanzan lenta y poderosamente, retroceden, forman cadenas y enjambres. Los coros, en la periferia de los discos, visten de negro y son casi invisibles. Predomina el negro; es el color de Elisabetta y su gente.

No hay otro escenario que estos tres discos; el espectáculo transcurre en un tiempo indeterminado, sin ninguna referencia histórica. Los platos se acercan o se alejan, pero cada una de las reinas permanece en su territorio. Toda la puesta en escena se centra en la psique de los personajes, sus conflictos internos y, en el caso de Maria Stuarda, en su notable transformación final. Los implacables y brutales mecanismos de la política y la violencia, moldeados musicalmente en el formalismo y la libertad del bel canto, se ven amplificados por la ingeniería mecánica.Rasche quiso plantear una pregunta central que nos concierne a todos: «¿Hasta qué punto puede un individuo ejercer poder basándose en sus propias deliberaciones? ¿Hasta qué punto está atrapado en una construcción de poder y representación que necesariamente lo lleva a tomar ciertas decisiones?» Esta cuestión crucial se ve agravada por el triángulo amoroso que forman las dos antagonistas con Roberto, el conde de Leicester, y el consiguiente juego de dependencia entre las dos reinas: «La historia de las dos mujeres, su mutua dependencia: Elisabetta no puede hacer nada sin tener en cuenta la condición de María; una situación curiosa, ya que María es en realidad la prisionera. Pero ¿no es Elisabetta, en cierto modo, igual de prisionera?».

La estética abstracta que preside la escenografía deja atónito de admiración. Toda la puesta en escena es de una gran elegancia trágica. Nos cautiva la progresión y el lento, (casi siempre) silencioso, giro de los grandes discos, movimientos tan meticulosamente coreografiados como los de las bailarinas, que sirven de material humano para amplificar y exponer las emociones de las dos reinas. Las secuencias de movimiento, orquestadas por el coreógrafo australiano Paul Blackman, armonizan a la perfección con la partitura, diseñada para acompañar la canción. El tercer disco, el disco aéreo, organiza atmósferas cambiantes, propaga diversas luces o se abre para revelar un cielo azul que parece inaccesible, y se vuelve amenazador cuando parece cerrarse sobre los personajes. Nada se deja al azar, todo está meticulosamente detallado. Los espectadores sentados cerca del escenario sin duda habrán podido admirar con más atención el cuidado vestuario. La web del festival ofrece una descripción de Maria Stuarda: «Esta mujer de 44 años, excepcionalmente alta, pálida y distinguida, con una larga cabellera castaña rojiza, ha elegido su atuendo con esmero. Lleva un vestido de terciopelo marrón oscuro con cuello blanco alto y vuelto, un velo blanco, un abrigo negro de satén y seda con una larga cola y guantes rojos. También luce símbolos evidentes de su fe católica: rosarios en el cinturón y un crucifijo dorado alrededor del cuello». Al magnificarlos al situarlos con precisión en su contexto, nos permite profundizar en la evolución interior de cada uno de los personajes. Ulrich Rasche enfatiza que «el elemento coreográfico no surge como un recurso estilístico, sino como consecuencia de un compromiso con el contenido de la obra». La producción ha logrado traducir la ópera a un lenguaje físico y visual propio.

Antonello Manacorda trabajó en excelente armonía con Ulrich Rasche; ambos son amigos, se conocen y aprecian desde hace mucho tiempo. Eligió la versión Urtext de la versión napolitana, enriquecida con modificaciones posteriores para Maria Malibran, lo que, en su opinión, refuerza aún más el nudo dramatúrgico. La obertura no es la que Donizetti compuso para La Scala, sino el «increíblemente bello recitativo para clarinete, un ejemplo de bel canto instrumental, que nos sumerge instantáneamente en la historia». La maestría de Antonello Manacorda es admirable, especialmente en su inspirada dirección de las voces y en la búsqueda de un equilibrio feliz, estructurante y armonioso entre el foso y el escenario.

Las dos reinas están servidas por dos divas excepcionales. Kate Lindsey presta su timbre distintivo y las profundidades y cálidas resonancias de su oscura y dorada voz mezzosoprano a la reina Isabel. Una actriz maravillosa, transmite con intensidad la torturada vorágine emocional de la reina Elisabetta, quien, al menos en la ópera, observa con celos, rabia y furia cómo su odiada rival, preferida por el hombre que ama, la supera. Ambas protagonistas quedaron encantadas con el constante movimiento que la producción las pone en movimiento. Lisette Oropessa encontró extremadamente gratificante la especial combinación de canto y el gran desafío físico. «Para mí, cantar no significa solo usar el cuerpo del pecho para arriba, sino involucrar todo el ser, de la cabeza a los pies». Para la cantante estadounidense, esta producción la devuelve constantemente a su cuerpo, es decir, a lo esencial para una cantante: «Esta tensión constante y cambiante no se congela, como suele ocurrir, sino que proporciona una sensación de liberación. Es casi una especie de catarsis». Kate Lindsey añade: «El simple acto de cantar es una especie de movimiento hacia adelante. En esta producción, cuando nos movemos sobre estos discos giratorios, tenemos que inclinarnos hacia el siguiente paso, por así decirlo, y esto facilita ese movimiento». Su actuación rítmica, basada en el pulso interior, es notable; mantiene el ritmo con la música, lo que le otorga un ritmo excepcional que refuerza la caracterización. Lisette Oropessa, por su parte, nos ofreció una Maria Stuarda antológica, la de una gran soprano lírica que aborda el papel con hermosa flexibilidad, fraseo preciso y bien proyectado, brillantes coloraturas, fineza y soltura en las notas altas y una vibrante presencia en escena que en todo momento expresa con fuerza y ​​precisión la emoción sentida. Vive desde dentro y transmite la transfiguración de su personaje, que pasa del desprecio de una reina altiva y desdeñosa, ciertamente cautiva pero convencida de su derecho dinástico, su legitimidad y su inocencia ante la calumnia ignominiosa, a los perdones de una mujer generosa casi en olor a santidad. El vestido, del color de las orejas doradas, brillante, ligero y translúcido, que realza las curvas de su magnífico cuerpo, le confiere un aura angelical. Es evidente que, alejándose de la discusión histórica, el libreto y la partitura de Donizetti se han posicionado del lado de la Reina de las Tres Coronas, cruelmente ejecutada.

Los papeles masculinos están muy bien interpretados, abordan la excelencia formalmente sin lograr conseguirla informalmente, como lo hacen las dos protagonistas femeninas: el tenor uzbeko Bekhzod Davronov, segundo premio Operalia en 2021, debuta con gran éxito en Salzburgo en el papel de Roberto, conde de Leicester, a quien le imprime una hermosa calidad italianizante; el bajo ruso Alexei Kulagin interpreta un Giorgio Talbot sólido y de hermosa composición, y el barítono estadounidense Thomas Lehman interpreta con fiereza el perverso papel de Lord Guglielmo Cecil, el gran tesorero de la reina Elisabetta, quien desde el principio desea la ejecución de Maria Stuarda. La joven soprano georgiana Nino Gotoshia interpretó el papel de Anna Kennedy, la seguidora de Maria Stuarda.

La encantadora combinación de orquesta y coro dedicados a rendir homenaje a la partitura de Donizetti, un director entusiasta y preciso, muy atento al acompañamiento de los cantantes, la impactante belleza de la escenografía y las proezas coreográficas de los bailarines se combinaron para mantener la atención sostenida de un público extasiado, que, con sus aplausos, dio un triunfo a sala llena a todos los intérpretes de una producción inolvidable, y en particular a las impecables interpretaciones de Lisette Oropessa y Kate Lindsey. 

Salzburgo, 30 de agosto de 2025.  Maria Stuarda, Tragedia lírica en dos actos (1835) de Gaetano Donizetti. Libreto de Giuseppe Bardari, basado en la tragedia María Estuardo de Friedrich Schiller. Traducción al italiano de Andrea Maffei. OW

Antonello Manacorda, dirección musical.  Ulrich Rasche, dirección y escenografía.
Sara Schwartz, vestuario. Paul Blackman, coreografía. Florian Hetz, diseño de video. Marco Giusti, diseño de iluminación. Yvonne Gebauer, dramaturgia. Dennis Krauß, asistente de dirección. Manuel La Casta, asistente de escenografía.

Kate Lindsey (Elisabetta). Lisette Oropesa (Maria Stuarda). Bekhzod Davronov (Roberto, conde de Leicester). Alexei Kulagin (Giorgio Talbot). Thomas Lehman (Lord Guglielmo Cecil). Nino Gotoshia (Anna Kennedy)

Bailarines Marta de Masi y bailarines de SEAD — Academia Experimental de Danza de Salzburgo: Alexandro Nikolaos Giagkousis, Ilan Guterman Levy, Antoine Bouhier, Pau Barrachina Reixach, Ricardo Felice Freitas, Antoine Raboud, Diego Escobar Xavier, Hugo Fidalgo, Jesus Othocani Cruz Moreno, Octave Chevassu, Michalis Demetriou, Emanuel Käser, Antoine Jaminon, Valentin Thalmayr, Laurin Streitberger, Guillermo Ramírez Moreno, Louis Montes, Mathieu Jayet-Roineau

Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera Estatal de Viena
Director del coro: Alan Woodbridge