Crítica: «Orfeo ed Euridice» en el Teatro Maestranza de Sevilla

OW  Por Gonzalo Roldán Herencia Crítica: «Orfeo Euridice» Maestranza Sevilla

La representación de Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck ofrecida el pasado 29 de noviembre en el Teatro de la Maestranza de Sevilla trascendió por completo el formato de “versión de concierto semiescenificada” anunciado en el programa y se convirtió en una experiencia estética de elevado nivel y delicadeza. Lo que el público sevillano presenció fue un auténtico ejercicio de dramaturgia musical en el que el canto, la presencia escénica y la minuciosa arquitectura sonora se fundieron en un tejido expresivo de admirable coherencia. En esta conjunción perfecta de medios se situó, como eje y origen, la visión historicista —tensa, vibrante y extraordinariamente plástica— de Gianluca Capuano al frente de Les Musiciens du Prince–Monaco, secundada por el refinamiento coral de Il Canto di Orfeo y coronada por dos interpretaciones vocales que elevaron la velada a la categoría de sublime: Cecilia Bartoli, en un Orfeo de conmovedora encarnadura humana, y Mélissa Petit, que encarno a Amor y a la desdichada Eurídice con un lirismo de una perfección cristalina. Crítica: «Orfeo Euridice» Maestranza Sevilla

La producción de la Ópera de Monte-Carlo presentada en Sevilla está avalada por la clarividente visión artística de Cecilia Bartoli, que no sólo representó el rol principal, sino que además ha sido el verdadero motor de este proyecto. Para ello, se ha rodeado de un elenco musical de primera categoría, y ha replanteado la obra a partir de la versión que C. W. Gluck estrenó en Parma en 1769, una revisión poco frecuentada y, sin embargo, de una lógica teatral sorprendente. Gluck, siempre pragmático, adaptó la partitura a nuevas voces, pero también reorientó la progresión afectiva, depurando aún más el ideal ilustrado de “noble sencillez y serena grandeza”. Esta limpieza estructural permitió que los intérpretes desplegaran un discurso donde la emoción surgía no por acumulación de elementos escénicos, sino por la exactitud interpretativa y la expresividad del canto.

El trabajo de Gianluca Capuano merece situarse en lo más elevado de la interpretación historicista actual. Su lectura fue firme, concentrada, modelada con una precisión microscópica que jamás cayó en rigidez. Supo dotar a la obertura —ese extraño umbral entre festividad aparente y catástrofe inminente— de una tensión interna que evidenció el lenguaje de la reforma gluckiana. El tránsito entre números se resolvió con una naturalidad que evitaba cualquier resquicio de fragmentación, y el drama avanzaba por la inercia misma del discurso musical. La orquesta respondió con un empaste de enorme claridad. Los instrumentos de época, tratados con un sentido muy orgánico del color, proyectaron una gama que iba desde los tonos opacos y casi minerales del inframundo hasta la levedad pastoril de los Elíseos. La cuerda articuló con un fraseo flexible y vivo, atento siempre al texto cantado. Las maderas —especialmente los oboes y flautas, que protagonizaron varios pasajes solistas— definieron atmósferas de exquisito refinamiento, y la presencia de las trompas y los trombones, tan característica en Gluck, reforzó el carácter telúrico de los pasajes infernales. Pero lo esencial fue la capacidad de Capuano para mantener un pulso dramático continuo, sin concesiones al virtuosismo gratuito. Su dirección estuvo en todo momento supeditada al relato, de manera que la orquesta no ilustraba el drama, sino que más bien lo encarnaba. Crítica: «Orfeo Euridice» Maestranza Sevilla

En este contexto, resultó imposible no admirar la impresionante contribución del coro Il Canto di Orfeo que, preparado por su director Jacopo Facchini, se convirtió en auténtico personaje colectivo, tal como Gluck lo concibió. Sus intervenciones no constituyeron un simple decorado vocal, sino que a menudo reforzaron y definieron el núcleo narrativo de la dramaturgia. Su intervención inicial como coro de pastores imprimió al teatro un clima de duelo sincero, sin grandilocuencia. De entre sus múltiples virtudes cabría destacar una afinación impecable, su precisión rítmica, casi escultórica, y la amplitud dinámica -desarrollada ampliamente hasta extremos insólitos y de enorme perfección-, que basculó desde los más rotundos sforzandi a los pasajes en pianísimo que parecían suspender el aire en la sala. El coro respiraba el drama en cada una de sus intervenciones. En las escenas infernales, las Furias surgieron con un empuje feroz, un sonido áspero que contrastaba con la pureza luminosa del coro de los Bienaventurados del Eliseo. Ese juego de registros afectivos fue uno de los mayores logros de la noche, pues convertía al conjunto en una multitud que dialogaba con Orfeo, que lo probaba, lo repelía, lo guiaba. Una presencia que acompañaba y oponía resistencia, según dictaba la acción.

En el centro de este perfecto marco musical se situó con una presencia arrebatadora la increíble voz de Cecilia Bartoli, que regaló al público sevillano una encarnación profundamente humana de Orfeo. Lejos de los excesos de divismo o de la frialdad academicista, su interpretación se situó en un punto de equilibrio entre técnica depurada, intensidad emocional y una teatralidad interiorizada que irradiaba veracidad. Vocalmente, Bartoli ofreció un instrumento quizá menos impetuoso que en su juventud, pero enriquecido por la experiencia y un dominio absoluto del matiz. La voz corría con una ductilidad admirable; el fraseo estaba moldeado con un refinamiento que hacía de cada inflexión un gesto dramático. Su “Chiamo il mio ben” surgió como un grito contenido, un lamento sin artificios; “Mille pene” —en la zona más frágil del personaje— fue un susurro ardiente, desgarrado sin perder nunca la elegancia formal.

La mezzosoprano utilizó el proscenio escénico y el patio de butacas como simbólico trasunto en su descenso al Averno, lo que permitió al público del patio de butacas observar de cerca todos los matices de su interpretación. Su capacidad expresiva, que impregnaba cada gesto, cada silencio, cada respiración, fueron un valor añadido a su perfecto control vocal y excelencia lírica. En la gran escena final, cuando Orfeo afronta el dilema imposible de mirar o no mirar a Eurídice, Bartoli alcanzó un grado de verdad teatral que dejó la sala en un sobrecogedor silencio. Su “Che farò senza Euridice?” estuvo libre de sentimentalismos: fue un lamento clásico, de dolor estilizado, donde la tragedia surgía precisamente de la contención, secundada por el coro en una conclusión emotiva y desgarradora.

Por su parte, la soprano Mélissa Petit ofreció una réplica excepcional al Orfeo de Cecilia Bartoli, no solo por la belleza intacta de su timbre —lírico, dúctil, luminoso— sino por su habilidad para construir dos personajes diferentes sin renunciar a la unidad estética. Como Amor, desplegó frescura, claridad y un fraseo juguetón que daba al personaje ese perfil ambiguo de divinidad ligera pero decisiva. Como Eurídice, en cambio, Petit adoptó un color más sombrío, más íntimo, sin perder homogeneidad vocal. Su entrada en los Elíseos tuvo la ingenuidad y el temblor de un ser que retorna a la vida sin comprender aún el precio de su rescate. El dúo “Vieni, appaga il tuo consorte” fue un prodigio de sensibilidad teatral: Petit supo transmitir el desconcierto, la súplica y la frustración creciente de Eurídice sin caer en la exageración. Y, finalmente, en “Che fiero momento”, su línea vocal —perfectamente sustentada en la respiración— logró un equilibrio impecable entre lirismo y angustia. Si la interpretación de Cecilia Bartoli construyó el armazón trágico de la obra, Mélissa Petit aportó el resplandor que lo contrapesaba, la vulnerabilidad de Eurídice convertida en verdad emocional.

En definitiva, la versión del drama Orfeo ed Euridice de Gluck ofrecido en Sevilla se configura como versión difícil de superar. Nada sobró, nada faltó. Cada decisión escénica, aunque mínima, estaba diseñada para servir a la palabra y al gesto musical. El Teatro de la Maestranza, con una acústica especialmente favorable a los instrumentos históricos, se transformó en un espacio ritual donde mito y humanidad dialogaban sin estridencias . Gianluca Capuano desplegó una lectura coherente, intensa y esclarecida que reivindicó la fuerza teatral de la ópera de Gluck sin alardes superfluos, confiando en lo esencial: la palabra, el gesto y el sonido. La precisión casi espiritual del coro, la riqueza tímbrica de Les Musiciens du Prince–Monaco y el extraordinario trabajo vocal y expresivo de Bartoli y Petit conformaron una de esas veladas que justifican toda una temporada. Fue un Orfeo ed Euridice de referencia, que demuestra cómo la fidelidad estilística puede convivir con la pulsión humana más ardiente. Un encuentro entre lo antiguo y lo actual que confirmó al Teatro de la Maestranza como una plaza indispensable en el panorama lírico español.

Sevilla (Teatro de la Maestranza), 29 de octubre de 2025. Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (Versión de Parma de 1769), con libreto de Rainieri de Calzabigi.

Solistas: Cecilia Bartoli (Orfeo) y Mélissa Petit (Amor/Euridice). Coro Il Canto di Orfeo (Jacopo Facchini, director). Les Musiciens di Orfeo. Director musical: Gianluca Capuano. Crítica: «Orfeo Euridice» Maestranza Sevilla