Crítica: «Rienzi» en el Festival de Bayreuth

OW        Crítica: «Rienzi» Festival Bayreuth                    Por Luc Roger

Cuando Katharina Wagner decidió incluir Rienzi, der Letzte der Tribunen en la programación del Festival de Bayreuth con motivo de la inauguración del ciento cincuenta aniversario de los Festspiele, no se limitó a incorporar una obra poco habitual al catálogo de la Colina Verde. Realizó un gesto artístico e histórico de enorme trascendencia: reabrir uno de los capítulos más complejos de la historia wagneriana.

Porque Rienzi no es una ópera como las demás. Es, al mismo tiempo, el primer gran triunfo de Wagner, la obra que le abrió las puertas del reconocimiento público, tanto en Dresde en 1842 como en París en 1869 (véase nuestro dossier), y aquella de la que el propio compositor trataría de distanciarse progresivamente. Constituye el punto de partida de toda una trayectoria, pero también una creación mantenida durante mucho tiempo a cierta distancia, como si llevara consigo una parte incómoda del legado wagneriano. Al decidir presentarla en Bayreuth, Katharina Wagner no ha querido únicamente reparar un olvido. Ha aceptado «abrir una herida» —expresión utilizada por la directora de escena Alexandra Szemerédy— y afrontar la obra en todas sus contradicciones, con todo lo que revela del artista en formación, pero también con las cuestiones políticas e históricas que continúa suscitando en la actualidad. La producción ha afrontado este desafío con una fuerza que trasciende ampliamente la mera recuperación de una obra de juventud.

Estrenada en el Teatro de la Corte de Dresde el 20 de octubre de 1842, cuando Wagner aún no había cumplido los treinta años, Rienzi constituyó el primer gran éxito del compositor. Tras unos difíciles años de aprendizaje, marcados por los fracasos iniciales y las dificultades económicas, esta monumental epopeya romana le proporcionó por fin el reconocimiento que tanto ansiaba. Antes de El holandés errante, antes de Tannhäuser y de Lohengrin, fue esta partitura la que consolidó su nombre ante el público alemán. La paradoja es que esta obra fundacional acabaría convirtiéndose también en una de las más problemáticas de su catálogo. El propio Wagner terminaría contemplando Rienzi con cierta distancia, pues le recordaba una etapa en la que su lenguaje musical permanecía todavía profundamente influido por los modelos del teatro lírico europeo de su tiempo.

En Rienzi resuenan aún las influencias de Spontini, Meyerbeer y la gran ópera francesa: inmensos cuadros históricos, escenas multitudinarias, ceremonias solemnes, desfiles, espectaculares efectos escénicos y el imprescindible ballet. Hans von Bülow ironizó con una frase que se haría célebre al afirmar que Rienzi era «la mejor ópera de Meyerbeer». La observación, brillante aunque reductora, señala sin embargo una realidad evidente: Wagner todavía no había encontrado la forma artística que acabaría definiendo su identidad.

Pero reducir Rienzi a un simple ejercicio de aprendizaje sería ignorar aquello que hace de esta obra una creación de fascinante modernidad. Detrás del esplendor de la gran ópera, de las fanfarrias y de las monumentales escenas corales, aparecen ya las grandes cuestiones que recorrerán toda la producción wagneriana: ¿cuál es el poder de un hombre capaz de arrastrar a toda una comunidad tras de sí? ¿Qué ocurre con un ideal cuando depende por completo del entusiasmo de las masas? ¿Y por qué los pueblos buscan siempre un salvador antes de volverse contra él? Tras la figura del tribuno romano comienza ya a perfilarse el futuro héroe wagneriano: un hombre investido de una misión que lo supera, un ser que sueña con restaurar un orden perdido, pero cuya grandeza contiene también el germen de la catástrofe. Porque Rienzi no es únicamente un hombre de Estado. Es alguien que comprende de forma instintiva el poder de los símbolos. Sabe que el poder no descansa exclusivamente sobre las instituciones o la fuerza militar, sino sobre la capacidad de ofrecer a una comunidad una imagen de sí misma. Crítica: «Rienzi» Festival Bayreuth

Antes incluso de convertirse en gobernante, Rienzi es ya un escenógrafo del poder. Organiza ceremonias, construye símbolos y transforma el espacio público en un escenario. No ofrece únicamente un programa político: propone un relato colectivo, una visión de una Roma recuperada en toda su grandeza. Su ambición consiste menos en gobernar una ciudad que en crear una representación capaz de hacer creer en su renacimiento. Es precisamente esta dimensión la que la producción de Bayreuth sitúa en el centro de su lectura. Las directoras de escena Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka, junto al dramaturgo Markus Kiesel, no intentan reconstruir una Roma medieval desaparecida. Su mirada se dirige a nuestro tiempo, a una sociedad en la que el poder depende cada vez más del dominio de las imágenes, de las pantallas y de los relatos colectivos. La pregunta que plantean coincide con la que Wagner formulaba ya en 1842: ¿cómo puede una imagen transformar el mundo?

El propio destino de Rienzi parece prolongar el tema de la obra. Como su protagonista, conoció un período de gloria antes de desaparecer durante décadas. El manuscrito autógrafo de la partitura, que Wagner había regalado al rey Luis II de Baviera, desapareció sin dejar rastro tras la Segunda Guerra Mundial. Aquella pérdida contribuyó a convertir Rienzi en una suerte de fantasma wagneriano: una obra cuya importancia histórica era reconocida por todos, pero cuya existencia material parecía condenada a la fragilidad. La reconstrucción de la partitura a comienzos de la década de 1980 representó mucho más que un logro musicológico. Permitió redescubrir una obra considerada durante largo tiempo marginal y escuchar en ella no solo el pasado de Wagner, sino también los primeros indicios de su futuro.

Porque Rienzi es precisamente eso: el lugar donde Wagner todavía no es plenamente Wagner, aunque ya afloran las obsesiones que estructurarán toda su creación: la relación entre el individuo y la comunidad, la fascinación por las figuras providenciales, el poder de los mitos colectivos, el conflicto entre el ideal y la realidad, y la soledad del héroe cuando el pueblo que lo había elevado termina por abandonarlo. La obra no constituye únicamente un preludio a los grandes dramas posteriores, sino un auténtico laboratorio donde comienza a formarse un pensamiento artístico y político. Esta complejidad explica también las decisiones editoriales que ha exigido la recuperación de Rienzi en Bayreuth. A diferencia de las óperas de madurez de Wagner, la obra nunca contó con una versión definitiva fijada por su autor. Las distintas ediciones del libreto y de la partitura presentan numerosas variantes, tanto en determinados pasajes del texto como en la estructura de diversas escenas.

Tras la primera publicación, Wagner nunca intentó establecer una versión definitiva. Cuando incorporó el libreto de Rienzi al primer volumen de sus Gesammelte Schriften und Dichtungen en 1871, lo concibió menos como un simple texto teatral que como una obra literaria autónoma. Se trata de una concepción profundamente wagneriana: sus libretos no están destinados únicamente a ser cantados, sino también a ser leídos como auténticas obras poéticas.

La producción de Bayreuth se basa principalmente en esta versión de 1871, aunque tiene igualmente en cuenta la edición histórico-crítica realizada por Egon Voss en 1982. Este trabajo permite encontrar un equilibrio entre el rigor histórico y las necesidades del teatro.Pero para comprender plenamente la mirada que esta producción proyecta sobre Rienzi, es necesario remontarse a una fuente esencial: no al propio Wagner, sino a la novela que precedió a la ópera. Antes de convertirse en una ópera de Wagner, Rienzi, der Letzte der Tribunen fue una novela. Publicada en 1835 por el escritor británico Edward Bulwer-Lytton con el título Rienzi, the Last of the Tribunes, la obra alcanzó un enorme éxito a lo largo del siglo XIX y alimentó profundamente el imaginario del joven compositor.

Sin embargo, Wagner no se limitó a realizar una simple adaptación. Tomó de la novela un material dramático que transformó según sus propias inquietudes artísticas. Simplificó determinadas situaciones, modificó las relaciones entre los personajes y concentró la acción en torno a la figura del tribuno. La novela dejó así de ser un modelo para convertirse en un punto de partida: Wagner encontró en ella los elementos de un universo que ya le pertenecía, el del héroe solitario enfrentado a la comunidad que pretende salvar. Pero la novela de Bulwer-Lytton permanece como una presencia subterránea. Constituye la memoria invisible de la ópera, un estrato oculto que la producción de Bayreuth decide precisamente sacar de nuevo a la superficie.

Una de las decisiones dramatúrgicas más sorprendentes de esta nueva lectura consiste, en efecto, en reintroducir desde el comienzo de la obra una figura ausente del libreto wagneriano: el hermano menor agonizante de Rienzi. Este personaje no forma parte de la ópera tal y como Wagner la concibió. Se trata de una creación dramatúrgica de Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka y Markus Kiesel, quienes optan por acudir directamente a la fuente literaria original. Su gesto no responde a una voluntad de reconstrucción histórica, sino a una auténtica interpretación de la obra. No buscan añadir artificialmente un episodio ajeno al libreto, sino interrogar aquello que el texto dejó en la sombra. La puesta en escena hace regresar así a un personaje desaparecido, como si quisiera descubrir, detrás de la obra oficial, las huellas de otra historia y de otra memoria.

En la novela de Bulwer-Lytton, el hermano pequeño de Rienzi muere durante un enfrentamiento entre las dos grandes familias aristocráticas romanas, los Orsini y los Colonna, enfrentadas por el control de la ciudad. El niño es una víctima inocente de una guerra entre clanes en la que los poderosos se disputan el poder mientras los más débiles pagan el precio de su violencia. Su muerte se convierte en el acontecimiento fundacional de la trayectoria política de Rienzi. Alimenta su indignación frente al viejo orden y despierta su deseo de devolver Roma al pueblo. Antes de convertirse en tribuno, es un hombre marcado por una herida íntima. Esta dimensión transforma profundamente la percepción del personaje.

En la ópera de Wagner, Rienzi aparece con frecuencia como una figura monumental: un orador capaz de levantar a las masas, un hombre poseído por una misión política, un líder que parece pertenecer más a la Historia que a la vida privada. La presencia del hermano pequeño introduce una grieta en esa imagen heroica y recuerda que, antes de convertirse en símbolo, Rienzi fue un hombre herido. Antes de ser tribuno, fue un hermano que conoció la pérdida. El niño se convierte así en el contrapunto secreto del personaje. Mientras Rienzi mira hacia el futuro y sueña con reconstruir una ciudad ideal, el muchacho recuerda el precio humano de esa ambición. Encarna todo aquello que los grandes relatos políticos tienden a borrar: las víctimas invisibles, las vidas sacrificadas, los sufrimientos individuales ocultos tras las palabras gloria, nación o regeneración. Es la memoria de aquello que la Historia oficial prefiere olvidar.

Esta elección dramatúrgica posee una fuerza singular porque juega también con el conocimiento del espectador. Quien conoce la novela de Bulwer-Lytton comprende inmediatamente el significado de esta presencia. Reconoce un elemento que no constituye una invención arbitraria, sino un regreso a las raíces literarias de la obra. Pero para quien descubre Rienzi sin conocer la novela, la aparición del niño provoca una sensación de extrañeza. ¿Por qué irrumpe esta figura frágil en una obra dominada por las grandes ambiciones colectivas y los grandes movimientos de la Historia? Es precisamente esa pregunta la que confiere toda su fuerza a la escena.

La puesta en escena no pretende ilustrar literalmente a Wagner. Explora las ausencias de la obra, sus silencios y sus zonas de sombra. Considera que el teatro no consiste únicamente en representar aquello que está escrito, sino también en revelar lo que permanece oculto en el texto. El hermano pequeño deja entonces de ser un personaje añadido para convertirse en una memoria resucitada, una presencia que acompaña a Rienzi durante toda su ascensión. Existe, además, un vínculo profundo entre esta herida íntima y el destino político del tribuno. Su deseo de salvar Roma nace de un trauma personal. Su voluntad de restaurar una comunidad ideal tiene su origen en la pérdida de un ser querido. Quizá toda la tragedia del personaje resida precisamente en que acabará sustituyendo esa herida humana por una construcción política.

A medida que se convierte en símbolo, Rienzi se aleja del hombre que fue. Cuanto más se transforma en la imagen de un salvador, más pierde el contacto con aquello que dio origen a su lucha. La puesta en escena sugiere así que la historia del tribuno no es únicamente la de un ascenso y una caída políticos, sino también la de un hombre que transforma un dolor íntimo en un proyecto colectivo hasta quedar prisionero de la imagen que él mismo ha creado. Esta lectura conecta profundamente con el universo wagneriano. En Wagner, los héroes rara vez sucumben por un fracaso exclusivamente exterior. Con frecuencia son víctimas de una contradicción interior: sostienen un ideal demasiado grande para sí mismos, una misión que termina absorbiendo su propia humanidad. Rienzi anuncia ya esas figuras futuras: Tannhäuser, desgarrado entre el deseo y la redención; Lohengrin, incapaz de vivir en el mundo de los hombres; Siegfried, encerrado en la ilusión de su libertad; o Wotan, prisionero de las consecuencias de sus propios actos. El tribuno romano pertenece ya a esa estirpe de héroes wagnerianos condenados por la distancia entre su sueño y la realidad. Crítica: «Rienzi» Festival Bayreuth

La reintroducción del hermano pequeño aporta así una nueva profundidad a toda la trayectoria del personaje. Recuerda que detrás del líder político existe un sufrimiento individual y que detrás de la gran Historia siempre permanece otra historia más frágil y silenciosa. Esta decisión abre igualmente el camino a la lectura contemporánea de la producción. Porque la Roma imaginada por las directoras de escena no es una ciudad antigua idealizada. Es una sociedad atravesada por fracturas, frustraciones y heridas colectivas. El hermano pequeño deja así de ser únicamente un recuerdo del pasado para convertirse en el símbolo de todas las víctimas olvidadas por las grandes promesas políticas. A partir de esa memoria íntima comienza a construirse la gran pregunta de esta puesta en escena: ¿en qué mundo intenta Rienzi convertirse en un salvador?

Porque la Roma de Bayreuth 2026 no es la de los palacios ni la de los monumentos. Es una ciudad abandonada, fragmentada y dominada por las imágenes; una Roma en la que el pueblo que busca un héroe vive ya en un universo donde la realidad parece haber sido sustituida por su representación. Las directoras de escena han optado por trasladar la acción de Rienzi a una Roma contemporánea. Este desplazamiento temporal no constituye un simple cambio de época: permite revelar la inquietante modernidad del drama wagneriano y situar la trayectoria del tribuno romano en un universo marcado por las fracturas sociales, el desencanto colectivo y la fascinación por los líderes providenciales. La Roma medieval imaginada por Wagner se convierte así en una gran metrópoli actual, donde las aspiraciones de justicia y grandeza chocan con los mecanismos de dominación, la manipulación de las masas y el fracaso de las utopías.

El espacio concebido por Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka no se limita a ofrecer un decorado contemporáneo; constituye la auténtica matriz dramatúrgica del espectáculo. Esos inmensos bloques de viviendas sociales, inspirados en los grandes conjuntos residenciales de la periferia urbana, se convierten en un personaje más de la representación. Los apartamentos, alineados como celdas, muestran una humanidad confinada en un cotidiano sin horizontes. Cada familia vive bajo la mirada permanente de las demás. Las pasarelas metálicas, las escaleras exteriores y las barandillas de hierro configuran una arquitectura del encierro donde la proximidad alimenta tanto la solidaridad como la violencia.

En este contexto, Rienzi deja de ser el tribuno romántico de la Roma medieval para convertirse en el hombre providencial al que una población abandonada decide confiar su destino. En el interior de estas viviendas casi idénticas hay un elemento que atrae inmediatamente la atención: un enorme televisor ocupa el lugar que antaño habría correspondido al altar familiar. No se trata de un detalle anecdótico. Se convierte en el símbolo de una sociedad en la que las imágenes fabrican la realidad y donde el poder se conquista tanto a través de las pantallas como mediante la palabra política. Los teléfonos móviles prolongan esa lógica de vigilancia permanente. Todos graban, fotografían y difunden; cualquiera puede convertirse en testigo, acusador o propagandista. Los habitantes parecen prisioneros de un inmenso dispositivo panóptico donde la intimidad desaparece poco a poco bajo el flujo incesante de imágenes.

Esta reflexión continúa en los propios muros de los edificios, cubiertos de carteles desgarrados en los que apenas sobreviven algunas palabras: «Utopía», «Distopía», «Revuelta», «Revolución». Consignas incompletas, promesas políticas descompuestas por el paso del tiempo. Nada resulta más revelador de la ambigüedad del personaje de Rienzi. Su ideal democrático permanece sincero, pero la frontera entre la esperanza popular y la deriva autoritaria se vuelve cada vez más frágil. Esos carteles rasgados narran ya el fracaso de las grandes ideologías modernas y recuerdan que todo sueño colectivo lleva en sí mismo la posibilidad de su propia corrupción. Las palomas que invaden con frecuencia las proyecciones de vídeo intensifican aún más esa sensación de abandono urbano. No constituyen únicamente un elemento naturalista asociado a los barrios populares; representan una presencia invasiva, casi parasitaria. Colonizan las fachadas, ensucian los espacios comunes y evocan el lento deterioro de una ciudad cuyos responsables políticos prometen un futuro que nunca termina de llegar.

La Roma de Rienzi deja así de ser una capital histórica para convertirse en el reflejo de tantas metrópolis europeas marcadas por la desigualdad social, la pobreza y el desencanto democrático. En el corazón de este universo aparece la conmovedora figura del niño. Recorre la escena como un testigo silencioso de la violencia del mundo adulto. Su mirada acompaña las humillaciones, las esperanzas y, finalmente, el desastre. Apenas interviene; simplemente observa. Esa posición lo convierte menos en un personaje que en una auténtica conciencia escénica. Su destino recuerda que toda revolución es vivida, en primer lugar, por quienes todavía no comprenden sus mecanismos, aunque acabarán sufriendo todas sus consecuencias. El niño se convierte así en la memoria de la ciudad, en la inocencia sacrificada sobre el altar de las ambiciones políticas.

Una de las ideas dramatúrgicas más poderosas de la producción consiste en sustituir la insurrección popular imaginada por Wagner por una auténtica campaña electoral. Rienzi ya no alcanza el poder impulsado por el fervor revolucionario de una multitud exaltada, sino mediante los mecanismos familiares de las democracias contemporáneas. Los habitantes de estos bloques de viviendas votan, esperan un cambio y depositan su confianza en quien promete justicia y renovación. Esta transposición dista mucho de ser anecdótica. Sitúa inmediatamente la acción en el centro de las inquietudes de nuestro tiempo, donde las urnas pueden convertirse en el primer peldaño hacia un poder cada vez más personalista. En este contexto, la omnipresencia de los teléfonos móviles, la vigilancia constante de los ciudadanos, las pantallas y la construcción de la imagen pública de Rienzi dejan de ser simples signos de modernidad para integrarse en el funcionamiento de una democracia mediática, donde la conquista del poder depende tanto del dominio de la comunicación como del respaldo popular. Crítica: «Rienzi» Festival Bayreuth

La tragedia ya no nace únicamente de la ambición de un hombre; surge también de la fragilidad de las instituciones democráticas cuando sucumben a la fascinación por la figura del salvador. Rienzi deja de ser únicamente un tribuno para convertirse en un líder populista elegido democráticamente. Se trata de un matiz esencial. Wagner presentaba ya a un dirigente carismático elevado por el pueblo; la producción de Bayreuth incorpora además una reflexión sobre las democracias del siglo XXI, donde la victoria electoral no garantiza por sí sola la preservación del Estado de derecho. Cuando Rienzi deriva hacia el autoritarismo, el espectáculo no relata únicamente la caída de un héroe. Se pregunta de qué manera una sociedad puede fabricar, mediante su propio voto, a quien terminará dominándola.

Las directoras de escena llevan esta idea hasta sus últimas consecuencias. Al final de la representación, una segunda consulta popular derroca a Rienzi y devuelve el poder a los Colonna y los Orsini. El mismo pueblo que había elevado al tribuno le retira su confianza con idéntica facilidad, recordando que las urnas pueden consagrar a un dirigente, pero también precipitar su caída. La tragedia deja así de residir únicamente en la ambición del protagonista para poner de manifiesto la extrema volatilidad de la opinión pública, capaz de convertir a un hombre en salvador y abandonarlo poco después con idéntico entusiasmo. El poder nunca se conquista de forma definitiva: permanece sometido al juicio de una colectividad cuyos cambios de opinión, aun siendo plenamente democráticos, pueden resultar profundamente inestables. Se trata, sin duda, de una de las reflexiones políticas más lúcidas de toda la producción.

La producción opta por conservar la extensa escena del ballet. Lejos de convertirla en un mero interludio coreográfico, las directoras de escena la transforman en una fascinante mise en abyme. Los habitantes de los bloques de viviendas abandonan sus apartamentos vestidos con esmoquin y trajes de gala, como si acudieran al estreno de una gran producción. Poco a poco ocupan unas gradas instaladas sobre el escenario. Entonces desciende desde la tramoya un gran marco escénico: el pueblo se convierte en espectador de un espectáculo organizado por el propio Rienzi. En ese instante, la escenografía tiende un espejo al público del Festspielhaus, que pasa a formar parte de la acción dramática. El poder se representa a sí mismo ante aquellos a quienes pretende gobernar. Los gestos sustituyen a las palabras; los símbolos reemplazan a los argumentos. El espectáculo político se convierte, literalmente, en espectáculo teatral.

En lugar del ballet previsto por Wagner, Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka imaginan una ingeniosa pantomima, un momento de humor completamente ajeno al libreto original. Sin embargo, esta secuencia posee una extraordinaria inteligencia dramática, pues anticipa el universo de los futuros dramas musicales del compositor. Las siluetas, las actitudes y las figuras heroicas que desfilan durante esta pantomima evocan personajes de El holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin, Los maestros cantores de Núremberg e incluso de El anillo del nibelungo. Es como si el joven Wagner contemplara desde esta obra primeriza todo el horizonte de su futura creación.

La idea resulta especialmente fecunda. Rienzi deja de ser únicamente la ópera escrita antes de la gran revolución estética wagneriana para convertirse en el espacio donde ese nuevo imaginario aparece todavía en estado embrionario, como un sueño que empieza a tomar forma. La mise en abyme trasciende así el mero recurso escénico. El público de Bayreuth contempla a unos romanos que, a su vez, contemplan una pantomima poblada por los héroes del Wagner del futuro. Tres niveles de representación se superponen y dialogan constantemente. Este juego de espejos convierte la secuencia en una de las más ricas de toda la producción y afirma que el teatro nunca es únicamente un reflejo del mundo: es también una fábrica de mitos, capaz de crear los relatos en los que las sociedades terminan creyendo.

Es precisamente aquí donde la lectura escénica conecta con la intuición profunda del joven Wagner. El populismo no nace únicamente de los discursos políticos; nace también de las imágenes que el poder produce de sí mismo. Rienzi comprende que gobernar significa, antes que nada, construir una representación. Pero cuando la política se transforma en espectáculo, la tragedia ya ha comenzado. Con una lucidez sorprendente para una obra de 1842, Wagner parece anticipar los mecanismos contemporáneos de la comunicación política, donde la puesta en escena acaba sustituyendo a la propia realidad.

La resurrección musical: Nathalie Stutzmann revela al “Wagner antes de Wagner”

Una empresa artística de semejante envergadura difícilmente habría alcanzado semejante poder de convicción sin una dirección musical capaz de trascender la superficie del gran opéra francés para revelar todo aquello que Rienzi contiene ya de auténticamente wagneriano. Eso es precisamente lo que consigue Nathalie Stutzmann en una interpretación que constituye uno de los grandes acontecimientos del Festival de Bayreuth 2026.

La directora francesa, que debutó en Bayreuth en 2023, demuestra desde los primeros compases de la obertura un dominio absoluto de la singular arquitectura sonora del foso bayreuthiano. La orquesta respira con una flexibilidad extraordinaria; nunca se impone por el mero volumen, nunca sacrifica las voces al efectismo. Su lectura rehúye cualquier grandilocuencia innecesaria. Allí donde Rienzi ha sido dirigido con frecuencia como una sucesión de grandes efectos heredados de Meyerbeer, Stutzmann busca las líneas de fuerza que anuncian ya El holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin e incluso las vastas construcciones sinfónicas de El anillo del nibelungo. Los motivos adquieren una verdadera función dramática; las transiciones orquestales fluyen con naturalidad casi sinfónica y los grandes arcos musicales respiran con tal organicidad que el carácter monumental de la partitura parece desaparecer.

Pero el aspecto más revelador de su interpretación reside en el enfoque estético que la sustenta. En lugar de leer Rienzidesde la perspectiva del Wagner maduro, Stutzmann reivindica deliberadamente sus raíces belcantistas y subraya la cercanía de la obra al universo de Bellini. Toda su dirección nace de esa premisa. La orquesta nunca persigue la masa sonora como un fin en sí mismo. El sonido permanece ligero, transparente y extraordinariamente rico en matices, permitiendo que las líneas melódicas respiren con una flexibilidad casi vocal. Cada sección canta; cada frase parece impulsada por un aliento natural sin perder jamás la tensión dramática.

Esta respiración continua confiere a la partitura una fluidez que revela su extraordinaria riqueza inventiva y recuerda que, detrás del futuro revolucionario del drama musical, sigue existiendo un compositor profundamente fascinado por el canto italiano y por el arte del legato. Gracias a esta lectura comprendemos hasta qué punto Wagner, ya en 1842, comenzaba a desbordar el marco del gran opéra histórico. Tras las fanfarrias, las marchas y las monumentales escenas corales aparecen armonías de sorprendente audacia, modulaciones que parecen mirar ya hacia Tristán e Isolda y colores orquestales que anuncian el Bayreuth del futuro.

Stutzmann nunca fuerza esas conexiones. Las deja surgir de la propia partitura con una inteligencia arquitectónica admirable, otorgando a la obra una unidad que raramente se alcanza en Rienzi. La Orquesta del Festival responde con absoluta entrega. Los metales despliegan una potencia impresionante sin perder jamás la nobleza del timbre; las maderas aportan una inesperada poesía a los momentos más íntimos; las cuerdas, magníficamente empastadas, construyen esa profundidad armónica que acabará convirtiéndose en una de las señas de identidad del Wagner maduro.

El equilibrio sonoro resulta ejemplar durante toda la representación y permite descubrir una partitura infinitamente más refinada de lo que su reputación suele hacer pensar. Otro de los grandes triunfos de la velada corresponde al Coro del Festival de Bayreuth. En Rienzi no constituye un simple elemento decorativo: encarna al verdadero pueblo romano, con sus entusiasmos, sus miedos, su violencia y sus bruscos cambios de ánimo. La cohesión del conjunto, la claridad de la dicción y su extraordinaria capacidad para pasar del susurro casi litúrgico a explosiones sonoras de enorme potencia recuerdan por qué Bayreuth sigue siendo uno de los pocos teatros donde el coro puede considerarse un auténtico protagonista dramático.

Un reparto de referencia al servicio de la obra

En la cima del reparto se sitúa Andreas Schager. Su relación con Rienzi confiere a este debut bayreuthiano un valor casi simbólico. Catorce años después de interpretar la obra en versión de concierto en Madrid, cuando culminaba su transición de tenor lírico a auténtico Heldentenor, vuelve ahora a encarnar al tribuno con una madurez artística excepcional. Schager construye un Rienzi de extraordinaria fuerza. Su emisión, brillante y heroica, posee esa proyección metálica característica de los grandes tenores wagnerianos, pero nunca se reduce al mero despliegue de potencia. Bajo la imagen del líder victorioso aflora constantemente la fragilidad de un hombre progresivamente desbordado por la responsabilidad que él mismo ha asumido.

Lejos de presentar un héroe de bronce, Schager dota al personaje de una profunda dimensión humana. La claridad de su dicción, la intensidad de su compromiso escénico y la nobleza de su fraseo revelan un protagonista complejo, cuya vulnerabilidad resulta tan convincente como sus grandes proclamaciones heroicas. A ello se suma una resistencia vocal casi sobrehumana. A lo largo de una partitura de enorme duración y exigencia, el tenor mantiene intacta la frescura del timbre y la autoridad de su canto, sin que aparezca el menor signo de fatiga. Esa extraordinaria solidez le permite conducir la evolución del personaje hasta su derrumbe final con una intensidad ininterrumpida. Rienzi deja de ser un simple tribuno victorioso para convertirse en un hombre consumido por el ideal que ha decidido encarnar. La interpretación de Andreas Schager constituye, sin duda, el eje sobre el que se sostiene toda la producción.

Desde su creación, Wagner concibió Adriano como un papel travestido y lo confió a Wilhelmine Schröder-Devrient, considerada la mayor actriz trágica de la Alemania del siglo XIX. En Bayreuth, Jennifer Holloway recoge dignamente esa herencia. Su singular trayectoria —iniciada como mezzosoprano antes de evolucionar hacia los grandes papeles de soprano lírico-dramática— aporta al personaje una riqueza expresiva especialmente adecuada para un ser dividido entre la lealtad familiar, el amor y el conflicto interior. Esa evolución vocal se percibe en cada frase. Conserva de su etapa como mezzo la amplitud del registro central, la profundidad del color y la calidez del timbre, cualidades que confieren a Adriano una nobleza serena sin ocultar nunca su vulnerabilidad. Al mismo tiempo, la libertad de su registro agudo y la intensidad dramática de su actual voz de soprano permiten dibujar toda la complejidad psicológica del personaje. Jennifer Holloway ofrece así un Adriano de enorme riqueza expresiva, lleno de matices y refinamiento.

Frente al Rienzi volcánico de Andreas Schager, Holloway compone un personaje definido menos por la afirmación que por la resistencia interior. Su canto revela a un ser desgarrado entre la admiración por quien pretende salvar Roma y la conciencia cada vez más clara de la tragedia hacia la que ese ideal conduce inevitablemente. La profundidad heredada de su pasado como mezzosoprano y la luminosidad de su registro actual confluyen para construir uno de los personajes más humanos y conmovedores de toda la representación.

Gabriela Scherer ofrece, por su parte, una Irene de gran nobleza. La línea vocal permanece siempre elegante, sostenida por un timbre luminoso que contrasta con la oscuridad creciente del drama. Su interpretación trasciende el arquetipo de la heroína romántica para convertirla en una de las pocas figuras que conservan intacta su integridad moral hasta el desenlace. Alrededor de este trío protagonista gravita un reparto de notable homogeneidad, condición indispensable en una obra donde los numerosos papeles secundarios participan activamente en la construcción dramática. Ningún personaje queda reducido al papel de mero comparsa; todos contribuyen a dar vida a esa Roma contemporánea imaginada por Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka. Las grandes escenas de conjunto adquieren así una extraordinaria densidad teatral, gracias a un elenco que mantiene un alto nivel de compromiso artístico de principio a fin.

El Coro del Festival: el verdadero protagonista colectivo

A esta brillante labor del reparto se suma la actuación magistral del Coro del Festival de Bayreuth. En Rienzi, Wagner le confía una función de dimensiones excepcionales. No representa simplemente al pueblo romano: es el auténtico protagonista colectivo de la tragedia. En él se encarnan sucesivamente el entusiasmo popular, el miedo, la violencia y la inestabilidad de una multitud cuyos afectos cambian con una rapidez inquietante. La precisión de la dicción, la riqueza del color vocal y la impresionante amplitud de efectivos recuerdan por qué el coro de Bayreuth continúa siendo una referencia absoluta dentro del panorama operístico internacional.

Pero su grandeza reside sobre todo en su capacidad dramática. Es el pueblo quien eleva a Rienzi al poder, quien alimenta su sueño político y quien, finalmente, sucumbe al miedo, la manipulación y la duda hasta precipitar la caída del héroe. Mucho antes de Los maestros cantores de Núremberg o Parsifal, Wagner ensayaba ya en Rienzi la idea de un coro convertido en auténtico personaje dramático, dotado de una psicología propia. La interpretación ofrecida en Bayreuth resulta admirable. La precisión de los ataques, la homogeneidad de las distintas cuerdas, la perfecta inteligibilidad del texto alemán y la extraordinaria riqueza de matices convierten cada intervención coral en un momento de auténtico teatro musical.

Las grandes escenas colectivas nunca se limitan a exhibir potencia sonora. Cada una posee una personalidad dramática propia: el entusiasmo de las primeras aclamaciones, la solemnidad casi litúrgica de los grandes conjuntos, la incertidumbre, el miedo y, finalmente, la violencia de una multitud convertida en masa incontrolable. Especialmente admirable resulta la manera en que Nathalie Stutzmann modela este inmenso organismo vocal. Los pianísimos parecen surgir desde la lejanía como una respiración colectiva, mientras los grandes estallidos sonoros llenan el Festspielhaus sin perder jamás transparencia ni claridad.

Gracias a la singular acústica del teatro, voces y orquesta se funden en una única materia sonora sin que se resienta la inteligibilidad del texto. Rara vez el coro ha parecido respirar con tanta naturalidad junto a los solistas y la orquesta, como si toda la representación obedeciera a un único impulso vital. Esta excelencia resulta decisiva, porque confirma una de las intuiciones más profundas del joven Wagner: el verdadero protagonista de Rienzi quizá no sea el propio tribuno, ni Adriano, sino ese pueblo cambiante, apasionado e imprevisible, capaz de elevar a un hombre a la categoría de salvador para abandonarlo después con idéntico fervor.

Al otorgar semejante verdad musical y dramática a esa multitud, el Coro del Festival de Bayreuth se convierte en uno de los grandes artífices del éxito de esta histórica producción.

Conclusión: Rienzi o la actualidad de una herida

Con esta producción, el Festival de Bayreuth no se ha limitado a recuperar una ópera prácticamente ausente de sus escenarios desde la fundación de los Festspiele. Ha demostrado, sobre todo, que Rienzi no pertenece únicamente al pasado de Wagner, sino también a nuestro presente. Durante mucho tiempo, la obra fue considerada una pieza de juventud, una creación todavía sometida a la influencia del grand opéra francés y alejada de la estética que el compositor desarrollaría en sus dramas musicales de madurez. La lectura de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka, sostenida por la inspirada dirección musical de Nathalie Stutzmann y por un reparto de extraordinario nivel, desmonta definitivamente esa visión reduccionista.

Porque Rienzi contiene ya las grandes preguntas que atravesarán toda la producción wagneriana: la fascinación por el líder carismático, la relación entre el individuo y la comunidad, el poder creador de los mitos, la fragilidad de las democracias y la facilidad con la que una sociedad puede transformar a un salvador en un enemigo. La producción evita cuidadosamente toda simplificación histórica. No establece paralelismos directos ni busca ilustrar un discurso político contemporáneo. Propone algo mucho más inquietante: mostrar que los mecanismos de seducción del poder, la construcción de la imagen pública y la necesidad colectiva de creer en figuras providenciales siguen formando parte de nuestra realidad.

En ese sentido, la Roma de Rienzi deja de ser una ciudad medieval para convertirse en el espejo de nuestras propias sociedades. Los grandes bloques de viviendas, las pantallas omnipresentes, la vigilancia permanente, la volatilidad de la opinión pública y la teatralización de la política componen un paisaje que resulta dolorosamente familiar. La recuperación del hermano menor de Rienzi, tomado de la novela de Bulwer-Lytton, aporta además una dimensión profundamente humana a este universo. Frente a la monumentalidad del relato histórico, la puesta en escena recuerda que toda construcción política nace también de heridas individuales y que, detrás de cada gran proyecto colectivo, permanecen siempre las víctimas silenciosas de la Historia.

La dirección musical de Nathalie Stutzmann confirma, por su parte, que Rienzi merece ocupar un lugar mucho más destacado dentro del catálogo wagneriano. Su lectura revela una partitura de una riqueza inesperada, donde el joven compositor comienza ya a trascender los modelos heredados para abrir el camino hacia el lenguaje revolucionario que transformaría definitivamente la historia de la ópera. El extraordinario compromiso de Andreas Schager, Jennifer Holloway, Gabriela Scherer, el conjunto del reparto, el Coro y la Orquesta del Festival convierten esta representación en mucho más que una recuperación patrimonial. Bayreuth no ha presentado una curiosidad musicológica, sino un auténtico acontecimiento artístico.

Quizá ese sea el mayor logro de esta producción: demostrar que Rienzi nunca fue una obra menor. Era, sencillamente, una obra que esperaba el momento histórico adecuado para ser comprendida. En 2026, ese momento ha llegado. La decisión de Katharina Wagner de devolver Rienzi al escenario del Festival no supone únicamente un acto de justicia hacia una partitura olvidada. Es también una invitación a mirar de frente una parte incómoda de la propia historia de Bayreuth y, al mismo tiempo, a reconocer que las grandes preguntas planteadas por Wagner hace casi dos siglos continúan interpelando al espectador contemporáneo.

Más que una recuperación histórica, esta producción constituye una reflexión sobre el presente. Y esa es, probablemente, la razón por la que Rienzi ha dejado de parecer una reliquia para convertirse, inesperadamente, en una de las óperas más actuales del universo wagneriano.

Bayreuth (Teatro del Festival), 26 de julio de 2026.     Rienzi 

Dirección musical: Nathalie Stutzmann
Dirección del coro: Thomas Eitler de Lint
Dirección de escena, escenografía y vestuario: Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Iluminación: Bernd Gallasch
Vídeo: Léonard Koch
Dramaturgia:Markus Kiesel. Crítica: «Rienzi» Festival Bayreuth

Elenco: Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irène), Andreas Bauer-Kanabas (Stefano Colonna), Jennifer Holloway (Adriano Colonna), Michael Nagy (Paolo Orsini), Vitaly Kovalyov (Cardenal Raimondo), Matthias Stier (Baroncelli), Michael Kupfer-Radecky (Cecco del Vecchio), Victoria Randem (mensajero de la paz)