Crítica: «Rigoletto» en La Scala de Milán

OW  Por Bernardo Gaitán Crítica: «Rigoletto» Scala Milán

En junio de 2022, el Teatro alla Scala estrenó una nueva producción de Rigoletto firmada por Mario Martone y el recinto milanés ha decidido reponerla en esta temporada 2025. La propuesta, fiel al estilo del director napolitano, se presenta en una clave moderna y actual, con recursos tecnológicos como un escenario giratorio y lluvia real durante la tormenta del cuarto acto.

Para un análisis detallado de la producción, puede consultarse la reseña de 2022. Conviene sin embargo, recordar el elegante diseño de vestuario de Ursula Patzak, especialmente en las escenas ambientadas en la minimalista casa del duque, así como los realistas uniformes de paramédicos y los andrajos de los maleantes del barrio donde viven Rigoletto y Gilda. La escenografía de Margherita Palli desempeñó un papel esencial: la refinada residencia del Duca del primer cuadro contrastaba con la miseria y el peligro del entorno del bufón. El diseño de iluminación de Pasquale Mari ofreció un marco adecuado para el lucimiento del elenco, aunque los efectos de los relámpagos durante la tormenta resultaron descoordinados.

Uno de los aspectos más discutidos, tanto en su estreno como en esta reposición, fue la modificación del final. Tras la mítica frase de Rigoletto: «Ah, la maledizione!», Martone introduce una escena en la que una horda de maleantes irrumpe en la casa del duque, asesinando a él y a toda su corte. La sangre escurre por las paredes, los cuerpos quedan inertes sobre el proscenio mientras el telón cae sobre esa imagen. Que la producción adopte una lectura contemporánea no es en sí un problema, ni siquiera las escenas provocadoras -personajes defecando, atascandose de cocaina o en crisis de abstinencia- resultan particularmente chocantes. Lo imperdonable y realmente trasgresor es la ruptura con la esencia trágica ideada por Victor Hugo y Verdi: al matar al duque, desaparece el núcleo moral de la obra, pues el verdadero horror de Rigoletto es que el culpable sobrevive y el inocente muere. El sacrificio de Gilda pierde sentido, y Rigoletto deja de ser víctima de un destino cruel.

En el programa de sala, Martone justificaba su enfoque alegando inspiración en la película Parásitos, ganadora del Premio Óscar, para representar el estallido de una violencia acumulada y ofrecer un final colectivo como metáfora de rebelión. Monterone y Rigoletto serían así padres marginados por su oposición o servicio al poder, reflejo de distintas formas de resistencia o complicidad. Sin embargo, esta lectura se aleja del pesimismo original de Verdi, donde la tragedia no deja lugar a justicia ni consuelo, solo al dolor irreversible. La intención de subrayar la brutalidad de la injusticia social mediante un lenguaje escénico contemporáneo fue válida, pero probablemente no acertada en su forma.

En el plano musical, la velada fue más favorable. Marco Armiliato, director de reconocida trayectoria internacional, ofreció una lectura verdiana de enorme solidez. Destacó la precisión dinámica, la sutileza de los colores orquestales y la teatralidad en la agógica. Pese a algunas notorias imprecisiones instrumentales, la Orquesta del Teatro alla Scala respondió con vigor. Armiliato mantuvo un equilibrio razonable entre foso y escenario, aunque en momentos como el trío de Sparafucile, Maddalena y Gilda o el concertante final del primer acto, privilegió el protagonismo de los alientos, permitiendo descubrir pasajes que suelen pasar inadvertidos, aunque ello implicara cubrir parcialmente a los cantantes. Desde el Preludio, donde las cuerdas tocaban tempi expresivos, se intuía una versión personal, rica en intención y energía.

En el rol epónimo, Amartuvshin Enkhbat asumió el personaje como en la temporada anterior. Su interpretación fue vocalmente superior y de gran nivel: timbre robusto y noble, fraseo refinado, excelente técnica y dicción italiana ejemplar. No hay reproches en el aspecto vocal, aunque su actuación escénica volvió a resultar fría y desconectada, restando impacto emocional al personaje. Paradójicamente, en dos de los momentos más emblemáticos del rol -el aria “Cortigiani, vil razza dannata” y la escena final “Dio tremendo! Ella stessa fu colta”- logró esculpir vocalmente con maestría el drama interno del personaje: el bufón que se desmorona ante la tragedia. Sin embargo, la falta de expresión y tensión escénica impidió que esa emotividad se tradujera visualmente haciendolo un interprete aburrido y predecible. Regula Mühlemann ofreció una Gilda noble, sumisa e ingenua, con un timbre claro, flexible y juvenil. Su elegante línea de canto y refinado control dinámico transmitieron la profundidad trágica del personaje. El único inconveniente fue cierta debilidad en el registro agudo y una casi imperceptible proyección en el grave. Aun así, la soprano suiza -reconocida por sus interpretaciones mozartianas- brilló en la coloratura y las agilidades del “Caro nome che il mio cor”, así como en los sobreagudos y delicadossmorzando de los dúos “Addio speranza ed anima” y “Lassù in cielo vicina alla madre”. Programado inicialmente para todas las funciones, el tenor Dmitry Korchak debió ser sustituido poco antes del estreno por Galeano Salas, quien finalmente asumió otras tres representaciones, dejando las últimas dos al tenor ruso. El intérprete mexico-americano ofreció un Duque de Mantua convincente y matizado, sustentado en una voz cálida y seductora. Aunque su proyección no es imponente, el timbre corre bien por la sala, compensando con una línea vocal limpia y una progresiva construcción psicológica del personaje: de la frivolidad inicial al cinismo final, pasando por un fugaz enamoramiento en el segundo acto. Su interpretación de “La donna è mobile” obtuvo aplausos contenidos, pero brilló especialmente en “Parmi veder le lagrime”, donde combinó elegancia, flexibilidad y refinamiento estilístico. Aunque aún podría profundizar en la dimensión dramática del personaje, su desempeño vocal, con sobreagudos seguros y fraseo elegante, marcó un debut exitoso en el teatro milanés. Crítica: «Rigoletto» Scala Milán

El Sparafucile de Gianluca Buratto fue excelente, imponiéndose desde su primera intervención. El bajo italiano, de timbre oscuro y poderoso, se mantuvo firme y penetrante, con un registro grave envidiable, especialmente en el extenso Fa final del dueto “Pari siamo”. La mezzosoprano Martina Belli compuso una Maddalena escénicamente incisiva y vocalmente seductora, combinando sensualidad e ironía con naturalidad. Por su parte, el Monterone de Fabrizio Beggi resultó inquietante y eficaz, reforzado por la caracterización visual ideada por Martone, que junto a su buena interpretación vocal acentuó su dramatismo traducido en aplausos al final de la función.

Los papeles secundarios estuvieron igualmente cuidados y bien delineados: la Giovanna de Carlotta Vichi, el Marullo de Wonjun Jo, el Borsa de Pierluigi D’Aloia y el Conde de Ceprano de Xhieldo Hyseni, todos aportaron solidez al conjunto escénico y vocal. Al término de la función, el público, en su mayoría turistas, ofreció un aplauso cálido, aunque discreto, en una sala completamente llena, como era de esperarse en una de las producciones más esperadas de la temporada. Crítica: «Rigoletto» Scala Milán

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Milán (Teatro alla Scala), 13 de octubre de 2025.    Rigoletto

Director musical: Marco Armiliato. Maestro del coro: Alberto Malazzi

Director escénico: Mario Martone. Revival: Marco Monzini.

Escenografìa: Margherita Palli. Vestuario: Ursula Patzak.

Iluminaciòn: Pasquale Mari. Coreografia: Daniela Schiavone.

Elenco: Amartuvshin Enkhbat, Regula Mühlemann, Galeano Salas, Martina Belli, Gianluca Buratto, Carlotta Vichi, Fabrizio Beggi, Wonjun Jo, Pierluigi D’Aloia, Xhieldo Hyseni, Désirée Giove, Corrado Cappitta, María Martín Campos.