Crítica: «Turandot» en el La Scala de Milán

En 2026, el Teatro alla Scala vuelve a proponer uno de sus títulos emblemáticos: Turandot, en esta ocasión retomando la producción firmada por Davide Livermore, concebida en 2024 con motivo del centenario de la muerte de Giacomo Puccini. Esta reposición adquiere un valor adicional al sumarse a las celebraciones de los cien años del estreno absoluto de 1926.

La dirección escénica de Livermore, retomada por Laura Galmarini, confirma el efecto visual de gran impacto, articulado sobre la escenografía de Paolo Gep Cucco y Eleonora Peronetti, el vestuario de Mariana Fracasso, la iluminación de Antonio Castro y los videos del estudio D-Wok que ya fueron reseñados hace un par de años en la respectiva crítica. El planteamiento escénico explota al máximo las posibilidades tecnológicas del escenario de la Scala: video mapping, realidad aumentada y una maquinaria en constante movimiento configuran un universo visual espectacular.

El primer acto parece situarse en un barrio periférico de carácter rural, lejos del tradicional palacio fastuoso asociado a Turandot. Livermore combina una China rústica contemporánea con un espacio onírico y minimalista, en sus propias palabras “se trata de un universo inventado pero con algunos elementos reconocibles” que en conjunto funciona eficazmente en términos escénicos. Propone un oriente alejado de los estereotipos de grandes producciones tradicionales, optando por un cierto verismo escénico. Resulta emblemática la gran esfera lunar suspendida, elemento visual recurrente que transforma su significado mediante proyecciones simbólicas, hasta evocar el rostro del propio Puccini tras la muerte de Liù, justo en la última frase que compuso el maestro antes de morir en 1924. Las escenas finales, en cambio, transcurren en una caja negra con escasos elementos escenográficos. La presencia de un caballo y aves en vuelo introducen ese matiz de fábula sugerido por Puccini. Los elegantes y regios vestuarios de Fracasso, junto con el diseño lumínico de Castro y el trabajo audiovisual de D-Wok, refuerzan coherentemente la visión del regista turinés.

En el foso, Nicola Luisotti ofreció una lectura sólida y estructurada de la partitura pucciniana. Su dirección es cuidada hasta el extremo en los matices y el volumen, denotando igualmente una maestría en el conocimiento estilístico. Sus tempi fueron extraordinarios para exaltar las intenciones de los personajes sin abandonar los pasajes orquestales trascurando la vocalidad. La batuta del concertador toscano fue precisa y certera como pocas veces se han visto en el recinto, por consecuencia la Orchestra del Teatro alla Scala respondió con la clásica precisión y calidad que los caracteriza, sosteniendo con solidez una partitura de notable complejidad orquestal. El Coro del Teatro alla Scala, preparado por Alberto Malazzi, se confirma como un elemento central del espectáculo, ya que además de cantar aportaron una pequeña coreografía.

En el rol epónimo, Anna Pirozzi abordó una Turandot con experiencia y seguridad. Su voz, potente y rica en armónicos, domina con facilidad el registro agudo, cuidando siempre la emisión y pronuncia. El fraseo de la soprano napolitana, siempre atento al texto, perfiló una princesa compleja, capaz de evolucionar progresivamente hacia una mayor humanidad; grandes reacciones histriónicas durante la escena de los enigmas la hacen una solvente intérprete del rol. Como Calaf, Roberto Alagna ofreció una presencia escénica sólida y consciente del peso dramático del personaje. Sin embargo, la prestación vocal desgraciadamente acusa ya el paso del tiempo: los agudos a pesar de estar siempre presentes, potentes y apoyados, aparecen con frecuencia forzados, menos brillantes respecto a hace unos años y a veces opacos, lo que limita la plena realización de un rol que exige frescura y empuje heroico juvenil. El tenor francés ofreció -el que sin duda era el momento más esperado de la noche- el aria Nessun dorma con vigor y entereza a pesar de presentar un notable cansancio completamente justificado. De cualquier forma, su Calaf es aún extremamente válido tanto actoral como vocalmente, en el primer acto (aún fresco y relajado) se notan la experiencia del cantante de origen siciliano.

Por su parte Mariangela Sicilia construyó una Liù intensa y musicalmente refinada. Dotada de un timbre suave y de bellísimos agudos, compuso un personaje de gran sensibilidad; evidenciando un dominio singular del filatoen los sobreagudos del Signore ascolta. Su interpretación logra conectar con el público, sobre todo después de la escena de su muerte, de gran impacto visual. Destaca el trío de las máscaras: Biagio Pizzuti (Ping), Paolo Antognetti (Pang) y Francesco Pittari (Pong), bien equilibrado tanto vocal como escénicamente, capaz de transmitir tanto el componente irónico como el trasfondo melancólico de los personajes. Riccardo Zanellato ofreció un Timur digno, más convincente en el plano escénico que en el estrictamente vocal, mientras que Gregory Bonfatti encarna un Altoum adecuado. Completan el reparto con eficacia Alberto Petricca (Mandarino) y los partechinos, todos correctamente integrados en el conjunto.

A cien años de su estreno, Turandot se reafirma como un espectáculo de gran impacto, como evidencian las amplias ovaciones dedicadas a los tres protagonistas y al director musical por su notable ejecución.

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Milán (Teatro alla Scala), 18 de abril de 2026.  Turandot

Dirección musical: Nicola Luisotti. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala. Maestro de Coro: Alberto Malazzi.

Director escénica: Davide Livermore. Escenografía: Eleonora Peronetti, Paolo Gep Cucco, Davide Livermore. Diseño de vestuario: Mariana Fracasso. Diseño de iluminación: Antonio Castro. Vídeo: D-Wok.

ELENCO: Anna Pirozzi, Roberto Alagna, Mariangela Sicilia, Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti, Francesco Pittari, Riccardo Zanellato, Gregory Bonfatti, Alberto Petricca, Silvia Spruzzola, Vittoria Vimercati, Haiyang Guo.