Crítica: «Turandot» en el Teatro de la Maestranza de Sevilla

Por Gonzalo Roldán Crítica: «Turandot» Teatro Maestranza Sevilla

El Teatro de la Maestranza de Sevilla repone Turandot en el año del centenario Puccini, con una producción propia a partir del diseño de escena que en 1987 ideó Jean Pierre Ponnelle. La ópera póstuma de Giacomo Puccini volvió a cautivar al público asistente gracias a la hábil dirección de escena de Emilio López. Bajo su prisma, que pretende ser innovador y mantener la intención original de Sonja Frisell, se ha aprovechado al máximo el icónico diseño original de Jean-Pierre Ponnelle y Joan Sullivan, y se ha actualizado con un diálogo fluido entre el lenguaje escénico y la partitura musical, tan hábilmente anotada y magistralmente creada en lo que a la definición de los personajes se refiere. Un acertado y capaz elenco vocal, el poderoso control actoral del Coro del Teatro de la Maestranza y la fresca y dinámica inclusión de figurantes confluyen en esta reposición, todo bajo la dirección musical de Gianluca Marcianò.

Turandot ha cautivado a la audiencia desde su estreno hace casi un siglo; en el centenario de la muerte de Puccini era obligada la programación de esta trágica fábula en la que el amor y el sacrificio son las armas idóneas para vencer la frialdad de la princesa Turandot. La evocación de la China imperial que contiene el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni – basado en la fábula de Carlo Gozzi – es quizás el escenario menos verista de los utilizados por el compositor, pero a la vez el más cautivador y atemporal. El detalle a la parte actoral que Emilio López ha querido transmitir constituye un gran acierto, particularmente en los desarrollos del Príncipe Calaf y en el hieratismo del Emperador, o en las coreografías hábilmente articuladas de los tres ministros, sin duda enriquecidas por la mímica de tintes cómicos de sus tres criados. A ello se añade una profusa presencia de figurantes: los soldados que contenían al pueblo, la guardia imperial que custodia a los miembros de la corte, las damas de la princesa, el verdugo o los sabios garantes de la ley; todos ellos configuran un elenco de icónicas representaciones simbólicas que enriquecen la escena y la transforman en una estampa onírica de reminiscencias míticas. 

Desde este prisma, la configuración de la escena resultó muy atractiva, organizada en torno a un gran pabellón central, que al girar muestra dos caras espaciales y psicológicas de un Palacio Imperial: la pública y la privada. Al exterior, la efigie marmórea de la propia princesa, coronada con sus estancias privadas, recuerda a los asistentes que se encuentran bajo el dominio de un alma gélida y distante, que ha construido una coraza que la protegen ante el amor. En su interior, solemne y altiva, se erige la torre desde la que el Emperador contempla su reino sobre una tribuna ricamente adornada, con relieves de alabastro y doradas escalinatas, símbolo del esplendor y grandeza de sus moradores, y escenario del enfrentamiento ceremonial entre los dos amantes. La riqueza de los elementos simbólicos – como los documentos portados por los sabios, la espada y el verdugo o la máscara del emperador – se completa hábilmente con un vestuario cabal y muy acertado. Así mismo, destaca el inteligente uso de la iluminación, a cargo de Juan Manuel Guerra, que dota de dinamismo toda la estructura. Con esta puesta en escena, el elenco de cantantes que dieron vida a los personajes vio enriquecidas sus virtudes canoras. 

Sin duda, la gran triunfadora de la noche fue la soprano Miren Urbieta-Vega en el rol de Liù, quien llenó la escena con una potente voz de ricos armónicos y gran carga expresiva. La cantante, cuya interpretación aúna proyección y perfección técnica a partes iguales, se hizo presente en cada una de sus intervenciones, eclipsando incluso a sus compañeros de reparto. Este breve pero exigente papel pone de relevancia el buen momento vocal de la cantante, que exploró diversos registros, desde la dulzura de “Signore, ascolta” en el en el primer acto a su doble aria del tercer acto, justo antes de su inmolación por amor, donde el dramatismo y ductilidad de su interpretación le garantizaron una muy merecida ovación en los saludos finales. Crítica: «Turandot» Teatro Maestranza Sevilla

Acertado, pero no brillante, fue el dúo protagonista formado por Oksana Dyka como la princesa Turandot y Jorge de León como Calaf. La soprano ucraniana exhibió un instrumento poderoso, puesto al servicio de su personaje hasta el punto de desplegar un timbre de cierta estridencia y tensión en los agudos que por momentos se hizo difícil de apreciar. Argumentalmente resultó apropiado para expresar la rabia y desdén con que reprochaba a su rival el dolor y las desgracias que los hombres habían causado a su familia en el pasado. Con buen control de unos robustos agudos, que tan exigentes se muestran en la partitura de Puccini, solventó hábilmente la escena del duelo, intimidante y distante desde su timbre vocal incisivo y altivo. Finalmente, la bajada al registro medio y la aparición de la ternura en su personaje le favorecieron, permitieron desplegar un color más bello en la escena final ante la escalinata ceremonial. Por su parte, Jorge de León defendió hábilmente el reto que supone representar al príncipe Calaf. Si el bien el año pasado recibió críticas dispares por el mismo papel en el Teatro Real – bajo las complicadas exigencias escénicas de Robert Wilson -, su reaparición en la Maestranza le brinda una nueva oportunidad para consagrarse a este personaje. Liberado de la rigidez de aquella producción, y hábilmente guiado por Emilio López para dotarle de la prestancia y vigor sobrentendidos en la escritura pucciniana, el trabajo del tenor canario en Sevilla fue más que digno, y sus agudos fueron más elegantes y fluidos, a la par que poderosa su interpretación. Resolvió hábilmente los números de conjunto, primero junto a Liu y Timur, más adelante frente a los ministros, y finalmente ante su némesis Turandot. Con una considerable potencia vocal, riqueza de armónicos y un registro medio muy bello e interesante, el tenor interpretó su papel de abanderado del amor con gran presencia y fuerza expresiva, y el cenit interpretativo que supone el aria “Nessun dorma” fue digno y del agrado del público. 

Merece una especial mención el trío de cantantes que interpretan a los ministros de la corte, quienes regalaron momentos de adorable vis cómica y cierta ternura, y que acometieron sus intervenciones con gran expresividad vocal. El barítono Pablo Ruiz como Ping destacó especialmente con una voz de ricos armónicos, y su labor se completó con el correcto desarrollo interpretativo de Manuel de Diego como Pang y Jorge Franco como Pong; ambos tenores realizaron una esmerada interpretación de sus personajes tanto vocal como actoralmente, y los tres brillaron en el escenario con un empaste magnífico. Igualmente, Josep Fadó se mostró muy acertado en su breve papel de Emperador, y Maxim Kuzmin-Karavaev defendió hábilmente a Timur, pese a faltarle fuerza y profundidad en el registro grave.

Otro valor añadido fue la interpretación del pueblo que realizó Coro del Teatro de la Maestranza, una formación poderosa y versátil que deslumbró con su capacidad expresiva. Este coro, que debe su profesionalidad a la hábil dirección de Íñigo Sampil, se crece cada temporada y aborda roles colectivos con gran presencia y calidad, como fue el caso de los súbditos de la princesa Turandot, ese personaje coral que es testigo activo de lo ocurrido durante la jornada nocturna en que se desarrolla la trama. La parte de coro fue concebida por Puccini de una forma muy diferente a como la había trabajado hasta el momento; no le confía un número concreto para dar color a una escena o situación, sino que desde el inicio de la obra hasta el final está presente en la escena opinando, comentando, incluso hostigando a los personajes protagonistas, labor que desempeñó con las más altas cotas de calidad vocal y actoral. Merece mención especial la actuación de las voces blancas de la Escolanía de Los Palacios, que sonaron claras y cristalinas gracias a la preparación y profesionalidad de su directora titular. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, como de costumbre, desplegó una riqueza y una fuerza sonora maravillosas. Bajo la dirección de Gianluca Marcianò, aportó el rico tejido tímbrico que Puccini ideó para la ópera, y que sirvió como el idóneo complemento expresivo-musical al desarrollo escénico. 

Sevilla (Teatro de la Maestranza), 7 de noviembre de 2024.   Turandot, drama lírico en tres actos de Giacomo Puccini (1924) con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, y final de Franco Alfano. Crítica: «Turandot» Teatro Maestranza Sevilla

Coro del Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director).Escolanía de Los Palacios (Aurora Galán, directora). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Dirección Musical: Gianluca Marcianò.

Dirección de escena: Emilio López, responsable de la reposición sobre la idea de Sonja Frisell, con diseño de Jean Pierre Ponnelle. Crítica: «Turandot» Teatro Maestranza Sevilla

Reparto:  Oksana Dyka (Princesa Turandot), Josep Fadó (Emperador Altoum), Maxim Kuzmin-Karavaev (Timur), Jorge de León (Príncipe Calaf), Miren Urbieta-Vega (Liù), Pablo Ruiz (Ping), Manuel de Diego (Pang), Jorge Franco (Pong), César San Martín (mandarín).

OW