Dialogues des Carmélites. Poulenc. Londres

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“En 1937, escogimos bien al enemigo, pero no escogimos tan bien a nuestros amigos… O mejor dicho, fuimos ciegos ante los crímenes de nuestros amigos.” Con esta frase, Octavio Paz explicaba a la concurrencia de una tertulia televisiva a finales de los años 80 (Vargas Llosa, Jorge Semprún, Manuel Vázquez Montalbán…) el “pecado” de quienes, como él, defendieron la legitimidad del gobierno republicano contra los militares sublevados en España a la vez que justificaron o hicieron oídos sordos a los excesos cometidos por los aliados estalinistas de Negrín. “Es verdad que era muy difícil acertar en todo, la República no tuvo otra salida, pero hubo gente que consiguió acertar: George Orwell es uno de ellos, como los del POUM, los anarquistas… Pero del otro lado también hubo gente que acertó: escritores como Bernanos, que apoyó el alzamiento de Franco y tras sus crímenes levantó la voz en su obra Los grandes cementerios bajo la luna.”

En efecto, quizás Bernanos haya pasado a la historia más allá de por el valor literario de su obra, por el coraje que demostró condenando tajantemente el fascismo (a pesar de sus iniciales simpatías) cuando contempló con sus propios ojos en Mallorca la sangría provocada por el ejército franquista con la complicidad de la jerarquía católica. No se calló a pesar de ser conservador y católico, a pesar de las enemistades que se granjeó entre los intelectuales conservadores franceses, que más tarde defenderían el régimen de Vichy, entre los demócratas liberales -por no socorrer a la república española- y entre los algunos de izquierdas; pero sobre todo, no calló a pesar de tener a un hijo militando en la Falange. “La ira de los imbéciles llena el mundo…”, repite en Los grandes cementerios bajo la luna: la ira de los imbéciles que se coló hasta en su propia casa, convertida por su hijo en el gabinete de prensa del partido de Primo de Rivera. 

No es de extrañar que, cuando propusieron a Bernanos escribir un guión cinematográfico sobre la novela “La última del cadalso”, emprendiera con entusiasmo la labor pese a la enfermedad. Antes de la película, llegó la muerte de escritor y también la ópera que Poulenc compuso sobre el guión original de Bernanos, considerado no apto para cine en un principio. Y no es de extrañar, porque Gertrud von le Fort toma el hecho histórico de las carmelitas ejecutadas durante el Terror de Robespierre como espejo de lo que se ella misma sufrió en la Alemania nazi.  

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La producción de Robert Carsen, original de la Ópera Nacional de Amsterdam, lleva quince años viajando por las principales casas de ópera del mundo y siempre cosecha éxitos de público, como el de la noche del estreno en el teatro de Covent Garden. Si algo caracteriza a muchas de sus propuestas es el uso de una estética poco novedosa -pues es fácil encontrar antecedentes y calcos en diferentes tendencias escénicas ya desde los años 50-, pero muy concreta e identificable: la creación de espacios viene determinada por el diseño de iluminación y no por los elementos escenográficos, que suelen ser livianos y casi inexistentes. Con ello, consigue hacer reconocible el “producto” casi como si se tratara de una marca comercial: una estrategia muy común entre los directores de escena exitosos en el mundo de la lírica, todo sea dicho. En ocasiones, esa fórmula puede calzar con la historia que se narra; otras veces, la combinación no casa y el resultado no pasa de mediano. No es el caso de Dialogues des Carmélites. La austeridad visual caracteriza muy bien el ambiente conventual sin necesidad de recalcarlo con cruces y demás parafernalias: las presencia de las monjas es suficiente. Sin embargo, en general la propuesta no cuenta con la suficiente consistencia. Desde el punto de vista narrativo, a diferencia de los actos I y II, el tercero no termina de estar bien resuelto. No es fácil, todo hay que decirlo, pero la solución de Carsen más que ayudar a entender la secuencia de lo sucedido, hasta cierto punto lo dificulta. Hay escenas redondas -como la transición entre la primera y la segunda escena del segundo acto o el diálogo entre Blanch y su hermano-, pero en otras el director no es capaz superar la monotonía: un ejemplo de ello es el primer cuadro, en casa del Marqués y hasta cierta medida la escena final del primer acto, que se salva por Polaski. En conjunto, la lectura de la obra es de primer nivel y no pasa de presentarse como un drama de contenido religioso, que sin duda cierta medida lo es. En opinión de quien escribe, es labor del director de escena también saber actualizar las claves que impulsaron a los autores y que subyacen en la propia obra. De lo contrario, corremos el riesgo de quedarnos en la anécdota, en este caso pietista, aunque las protagonistas sean carmelitas católicas… 

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En la presentación de la temporada actual, se anunció que el papel de Blanche de La Force sería interpretado por Magdalena Kožená, una cantante que a pesar de denominarse mezzosoprano lleva años intentando asumir roles sopraniles de tesitura central -con no demasiada fortuna- de la mano de su esposo, Sir Simon Rattle, cuya figura y posición permiten imponer su criterio e intereses particulares sobre el de algunos directores artísticos. Finalmente, Kožená decidió cancelar su compromiso, afirmando que por ahora su desarrollo vocal no le permite asumir el rol, algo que a todas luces cualquier aficionado al género podría haber adivinado. La cancelación se resolvió con la contratación de Sally Matthews, que ofreció un trabajo bien hecho, aunque no tan brillante como sí le hemos podido oír en otras ocasiones y con otros roles. El resto de los cantantes para los papeles principales parecían escogidos a la medida de Kožená; especialmente Sophie Koch y Emma Bell, dos cantantes que llevan también años intentando pasar a un repertorio más pesado del que les correspondería. Ambas pasaron por el escenario sin pena ni gloria; todo muy correcto pero opaco, como suele ocurrir en Covent Garden. Lo mismo sucede con Anna Prohaska, aunque en su caso sí se trata de una voz adecuada para el papel de Constance. Despuntó sin lugar a dudas Deborah Polaski quien consiguió estremecer al más pintado como la anciana priora por la intensidad de su interpretación. Hace muy bien la norteamericana en pasarse a papeles de carácter como éste dado el actual estado de su voz y su madurez como artista. En el papel de Marqués de La Force vimos a un Thomas Allen ya en retirada que fue aplaudido por su glorioso pasado. Del tenor Yann Beuron como Caballero de La Force no podemos decir nada, pues desde su intervención en el primer acto quedó claro que sufría alguna afección vocal, a pesar de que no fuera anunciada al público advertencia alguna. En la segunda parte del espectáculo fue sustituido por Luis Gomes, que salió del paso con profesionalidad. 

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Más allá de su error al promover o aceptar un reparto no especialmente brillante (a pesar de estar lleno de estrellas discográficas), y más allá de usar su influencia para levantar el vuelo de la carrera de su esposa, Rattle sigue siendo uno de los directores de orquesta más notables de nuestra época y eso queda demostrado en funciones como ésta; es cierto que tampoco su lectura de Dialogos des carmélites ofreció nada nuevo, pero al menos hasta el día de hoy, Rattle siempre mantiene un alto nivel de calidad. Incluso en las ocasiones en que sus intereses particulares priman sobre sus ya incuestionables criterios musicales. 

Raúl Asenjo

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Dialogues des Carmélites, Ópera en tres actos

Música Francis Poulenc

Libreto: Francis Poulenc, basado en el drama de Georges Bernanos, adaptado de la novela “La última del cadalso” de Gertrud von le Fort. 

 

Director musical: Simon Rattle

Director de escena: Robert Carsen

Diseño de escenografía: Michael Levine

Diseño de vestuario: Falk Bauer

Diseño de luces: Jean Kalman

Movimiento: Philippe Giraudeau

 

Caballero de La Force Yann Beuron

Marqués de La Force Thomas Allen

Blanche de La Force Sally Matthews

Thierry Neil Gillespie

Madame De Croissy Deborah Polaski

Sor Constance Anna Prohaska

Madre María de la Encarnación Sophie Koch

Doctor Javelinot John Bernays

Madame Lidoine Emma Bell

Sor Antoine Yvonne Barclay

Sor Valentine Katy Batho

Sor Gertrude Tamsin Coombs

Sor Martha Eileen Hamilton

Sor Anne de la Crois Anne Osborne

Madre Gerald Louise Armit

Sor Alice Andrea Hazell

Sor Claire Elizabeth Key

Sor Felicity Kate McCarney

Sor Catherine Deborah Pearce

Sor Mathilde Catherine Carby

Madre Jeanne de Infancia de Jesus Elizabeth Sikora

Padre Confesor Ala Oke

Primer Comisario David Butt Philip

Segundo Comisario Michel de Souza

 

 

Orquesta de la Royal Opera House

Coro de la Royal Opera House