Die tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold à l’Opéra de Munich

91
Paul (Jonas Kaufmann) - Marietta (Marlis Petersen)
Crédit photographique : Wilfried Hösl
Paul (Jonas Kaufmann) – Marietta (Marlis Petersen)
Crédit photographique : Wilfried Hösl

Au commencement se trouve Bruges-la-Morte (1), l’unique roman de l’écrivain belge Georges Rodenbach (1855-1898), qu’il avait d’abord publié  sous la forme d’un feuilleton dans Le Figaro, puis en roman en juin 1892 et finalement remanié en une pièce de théâtre, intitulée Le Mirage, dont il ne connut pas la publication car la mort en décida autrement et s’empara du poète avant que son impression ne soit décidée. C’est sa veuve qui confia le livret du Mirage aux éditeurs et la pièce fut imprimée en 1901 à titre posthume. Le roman fut très rapidement considéré comme l’un des chefs-d’oeuvre les plus importants du symbolisme. Le Mirage fut traduit en allemand et connut sa première dans sa traduction avant même que la piéce ne fût jouée en français.

Vingt ans plus tard, l’Autrichien Erich Wolfgang Korngold, enfant prodige du piano puis de la composition d’opéras, montait simultanément à Hambourg et à Cologne Die tote Stadt (La Ville morte), un opéra en trois actes composé sur un livret de Paul Schott (un pseudonyme sous lequel se cachait le père du compositeur) et de Korngold rédigé d’après la pièce Le Mirage.

La nouvelle production munichoise a été réalisée en collaboration avec le Théâtre de Bâle où elle fut présentée en 2016. La mise en scène de Simon Stone recueille aujourd’hui à Munich la même moisson de lauriers qu’il y a trois ans à Bâle pour son intelligence visionnaire. Simon Stone a délibérément oblitéré les références rodenbachiennes au temps et au lieu de l’action, la Bruges de la fin du 19ème siècle, pour les déplacer dans les années 1970 dans un immeuble standard d’une ville provinciale quelconque.

La façade lisse, impersonnelle et ennuyeuse d’un immeuble neuf accueille le spectateur au début du premier acte. Frank, l’ami de Paul, et la servante Brigitta s’en approchent munis de lampes-torches et inspectent l’appartement de Paul de l’extérieur, essayant de l’observer au travers des fenêtres. Notre curiosité est éveillée et on pénètre à leur suite et par le truchement du plateau pivotant dans un appartement sans vie et sans âme dont les murs dépouillés ne portent que deux posters encadrés d’affiches de cinéma, Pierrot le fou de Godard et Blow up d’Antonioni. Le seul lieu surchargé de la maison de Paul est une étrange pièce reliquaire tapissée de photos polaroids de la défunte Marie, la femme que Paul a aimée, et, derrière un petit rideau rouge, un support porteur d’une perruque, qui surplombe une série de boîtes de carton remplies de souvenirs de la morte. Paul a idéalisé la défunte et ne vit que dans la mémoire de leur amour parfait. L’arrivée soudaine de Marietta, juchée sur un vélo, dans la vie de Paul va bouleverser la donne en raison de l’étrange ressemblance entre Marietta et Marie. Paul va tout au long du premier acte essayer d’instrumentaliser la nouvelle venue en s’efforçant de la réduire à la copie conforme de la disparue adorée. Mais Marietta, une danseuse qu’une tournée a amené dans la ville de Paul, a des amis et des obligations professionnelles, une vie propre à laquelle elle ne veut pas renoncer et le fait bientôt savoir.

Le décor insipide du premier acte est entièrement chamboulé au deuxième acte où l’appartement de Paul se voit transformé en un duplex où l’on accède à l’étage par des échelons ou en escaladant des étagères. La propreté et l’ordonnancement impeccables du premier acte ont fait place au désordre bordélique de l’appartement qui est devenu le lieu des soûleries et des débauches de Marietta et de sa bande de copains et de copines, un foutoir sans nom avec aux murs un poster de Freddy Mercury chantant torse nu, une photo pornographique de Mappelthorpe, celle d’un couple lesbien et l’affiche d’un film du type King Kong au féminin, Attack of the 50 Foot Woman (L’Attaque de la femme de 50 pieds), un fil de science-fiction réalisé par Nathan JuranLa bande à Marietta s’alcoolise et se livre à des jeux sexuels sans grande conviction. Le thème cinématographique est évidemment prépondérant dans la mise en scène de Simon Stone qui, utilisant avec ingéniosité le plateau tournant, nous présente tous les angles et les impossibilités architecturales d’une maison devenue chaotique et que chaque tour de plateau semble recomposer. Bientôt Paul ne supportera plus l’envahissement et rompra sa relation avec Marietta. Mais la jeune femme s’accroche, met ses amis à la porte et parvient une nouvelle fois par son jeu de séduction à subjuguer Paul.

Paul est tiraillé entre deux mondes, entre le suprahumain et son désir éterniser sa vie amoureuse passée dans une pieuse mémoire et les ensorcellements de l’illusion de la résurrection de la morte que personnifie Marietta. Le religieux apparaît à plusieurs reprises dans l’opéra avec la promenade d’un groupe de nonnes auxquelles s’est jointe la servante de Paul ou dans le choeur d’enfants, fort bien mis en scène par le truchement du plateau tournant qui en présente l’arrivée puis le défilé processionnel. Le religieux et le fantasmagorique : les pièces se peuplent à diverses reprises de répliques de la morte, habillées de tuniques d’hôpital, avec leurs têtes rasées qui font penser à la perte des cheveux lors des chimiothérapies, et de duplicatas de Paul revêtus de gabardines et de chapeaux tout semblables à ceux qu’il portait lors de son entrée en scène.

Marietta a repris la main, mais pas pour longtemps car la jeune femme, incapable de jouer le jeu de la morte est reprise par son désir d’affirmation et se rend sacrilège en jouant avec les vêtements de la morte et sa perruque, s’appropriant la pièce reliquaire. Paul ne peut supporter ses provocations et dans un accès de folie, la tue en l’étranglant au moyen de la perruque sacrée de Marie.

Mais la vie est un songe et à la fin de l’opéra, la folie visionnaire s’éloigne, Paul se retrouve dans son appartement insipide et ordonné du début de l’action, on voit la servante arriver avec des provisions, elle n’est donc pas devenue nonne et l’ami de Paul lui propose de partir avec lui vers un ailleurs qui permettrait à Paul d’oublier le passé. Marietta, qui n’est pas morte, repart sur son vélo sans doute dans d’autres villes et vers d’autres amours.

La magie de la mise en scène a opéré à Munich comme à Bâle. Simon Stone a tenu le public en haleine tout le temps de l’opéra, en parfaite harmonie avec l’orchestre et les chanteurs. On est stupéfait de la qualité de la composition de Korngold qui a si jeune pu donner une oeuvre aussi aboutie. Kirill Petrenko en souligne toute la force et parvient à nous faire percevoir l’unité d’une musique surprenante aux aspects kaléidoscopiques. Kirill Petrenko, magicien inspiré, soulève l’enthousiasme d’un public électrisé. Et pourtant le maestro n’interprète pas, il ne cherche jamais à imposer un style ou une lecture de l’oeuvre, mais il en démontre le génie inhérent et le magnifie. Jonas Kaufmann habite son personnage au point de le hanter, il le magnétise, allume les feux inquiétants de la folie visionnaire et lui prête les trésors de son ténor aux sombres dorures dans un travail de scène si intense qu’on l’imagine épuisant, et qui semble forcer le chanteur à puiser ses dernières ressources. Il ne le cède qu’à l’époustouflante interprétation et aux scintillances virtuoses du chant de l’incomparable Marlis Petersen, toute au service de son personnage, dont elle peint la jeunesse impétueuse, avec ses exigences et ses caprices, sa finesse retorse prompte à capter les humeurs changeantes de son partenaire, sa sensualité et les flux de ses désirs. Ces deux géants de l’opéra nous font vibrer et palpiter avec leurs personnages dont ils déploient toute la complexité et les arcanes. Les rôles secondaires sont magnifiquement occupés, avec la découverte du jeune baryton polonais Andrzej Filończyk qui fait des débuts remarqués au Bayerische Staatsoper dans les rôles de Frank et de Fritz et de la puissante servante Brigitta de la mezzo Jennifer Johnston qui vient par ailleurs de lancer son nouvel album au titre prometteur, A love letter to Liverpool.

Pour avoir eu le bonheur de voir cet opéra et de l’entendre joué par un tel orchestre dirigé par un tel Maestro et interprété par des chanteurs aussi grandioses, on se rend compte combien il est dérisoire et mesquin de réduire Korngold à cette étiquette de compositeur de musiques de films qui lui colle à la peau, ce qui n’est d’ailleurs pas un péché mais qui ne rend compte que d’un seul aspect de son art.

Nous avons eu le bonheur de voir Kirill Petrenko et Jonas Kaufmann, fous de joie d’avoir accompli de tels prodiges, se jeter dans les bras l’un de l’autre dans une belle accolade au moment des applaudissements.  Comme on les comprend et combien grande est notre reconnaissance !

Luc-Henri Roger