Don Fernando el Emplazado, lapidado en el Teatro Real F. y Goñi
Loable ha sido la iniciativa del galardonado como el Mejor Teatro de Ópera, que ha proseguido con su propósito de ofrecer una programación original y de calidad en la presente temporada. Así, se propuso reestrenar por fin una ópera española, Don Fernando el Emplazado, del hasta ahora casi desconocido Zubiaurre, considerada en España como la primera ópera nacional tras su estreno en castellano en 1871. Con carácter previo a dicho reestreno ya lamentamos que dicha ópera nacional se ofreciera en italiano, en una versión reducida y en versión de concierto, pero ahora nos ocuparemos de la ejecución que tuvo lugar el pasado 17 de mayo, y lo haremos de forma rigurosa, con la partitura delante, con la que seguimos la interpretación desde nuestro asiento.
Antes del estreno, en los palcos y butacas se respiraba un ambiente entusiasta, dada la reputación que venía respaldada por un pasado que había prodigado elogios sobre la partitura, interpretada entonces en el propio Real por un elenco de cantantes de fama mundial como la soprano Amalia Fossa y el tenor Enrico Tamberlick. Entonces comienza el momento esperado: suena el preludio y cumple las expectativas del público, con la orquesta bajo la dirección de Pérez-Sierra. Sigue el primer número con una interpretación excelente, incluido el coro bajo la supervisión de Andrés Máspero, si bien, llegado ya el segundo número de la obra, comenzamos a percibir que algo sucede: la escena, anotada en allegretto, es llevada con una presteza increíble, a la misma velocidad que el previo allegro; el director no se percata, pero la pista del tempo correcto la tenemos en un episodio de gran lirismo asignado a D. Pedro, también en tempo allegretto y que sí que se ejecuta correctamente. Más adelante, coincidiendo con el momento en que D. Juan comunica a su hermano que el rey está enamorado de Estrella, encontramos un nuevo allegro que la orquesta convierte en presto y que resta todo el carácter grave de la situación. Todo ello conduce a la romanza del tenor, leída en muchos momentos por José Bros, de modo que no le imprime el carácter que demanda; nuestro “Tamberlick” actual ejecuta un diminuendo (en lugar del indicado crescendo) en uno de los clímax de su romanza, pues le falta el aire; y el accellerando que conduce al culmen de la romanza es ignorado, de modo que se pierde toda la emoción; llega el final, y el tenor vuelve a verse falto de aire y energía.
Tras un nuevo concertante a modo de marcha bien ejecutado (aunque se nos priva de ese piú mosso que lleva al clímax melódico-armónico en fortísimo), llegamos al cuarto número, un recitativo de gran interés para la figura de Fernando que precede a un interesante coro masculino. Es una lástima que encontremos nuevamente un allegretto (como todos sabemos, un poco animado) llevado a 140 pulsos por minuto, lo cual transforma el carácter del momento y le resta gravedad al asunto. Aquí, y a lo largo del resto de la ejecución, encontramos por desgracia a un barítono sin cuerpo, sin fuerza, al que lo sobrepone la orquesta; sin duda, no es un papel apropiado para las características vocales de Damián del Castillo. Aparte de ello, en este número encontramos numerosos fallos en las notas que ejecuta, muchas veces motivados por la tesitura aguda del fragmento. A este número le sigue un interesante “parlante” a nivel musical que describe genialmente el cambio psicológico operado en la mente de Fernando, pero la inspirada introducción queda totalmente desajustada en la orquesta, en un moderato llevado al límite; aunque no hay cambios de tempo en la partitura, al final del número el director nos brinda un considerable descenso del mismo, si bien sucede en beneficio del carácter que demanda.
A pesar de lo comentado, hasta este momento la interpretación había sido aceptable. Ahora, llegamos a la cavatina de Estrella. La escena con la que da comienzo resulta fría, lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta que no se perciben en ningún momento los cambios de tempo que vienen indicados en la partitura y, cuando encontramos un nuevo allegretto, se excede nuevamente el tempo. Llega el momento esperado para la soprano, Urbieta-Vega, y llega a salvarlo brillantemente, aunque el director no consigue hacerse con ella en los diversos accellerando y ritardando que aparecen contemplados, pues encontramos nuevos desajustes. Por desgracia, a lo largo de la cavatina Pérez-Sierra acelera el tempo progresivamente, a pesar de que no existe mención expresa en el texto de Zubiaurre, de modo que los únicos accellerando que realmente existen en la partitura pierden todo su sentido y no se consigue potenciar los momentos de clímax.
A la presentación de la soprano principal sigue el dúo de los amantes. El número inicia con un allegro giusto llevado, de nuevo, con demasiada presteza, un defecto que volvemos a encontrar en el episodio lírico que inicia D. Juan, ya que Pérez-Sierra ejecuta un accellerando que no aparece en la partitura, y se precipita sin motivo. Lo mismo sucede con el andante, llevado en tempo moderato, de modo que la sección cantabile queda de nuevo acelerada y el tenor es incapaz de lucir su intervención inicial en el dúo; idéntico resultado encontramos en el dúo de los amantes, de manera que se pierde la pasión de este momento tan esperado. A ello debemos unir las notas “inventadas” por José Bros, cuya intervención, además, se desajusta con respecto a la orquesta en varios momentos. A este deslucido dúo sigue un recitativo, que se nos ofrece desprovisto de la fuerza dramática que se deriva de la partitura; la rapidez con la que es llevado provoca desajustes en las cuerdas y una ejecución incorrecta. Pero el caos interpretativo está por llegar, coincidiendo con la zona de mayor tensión dramática: el viento madera, las cuerdas y el tenor intervienen desajustados, cada uno por su lado. A continuación encontramos un episodio lírico solemne completamente descompasado, lo cual está motivado de nuevo por el tempo con que es ejecutado: a un moderato declamato llevado con demasiada presteza sucede un piú mosso que se vuelve excesivo, terrible podríamos afirmar sin exagerar; ni Urbieta-Vega ni José Bros dan abasto mientras intentan emitir todas las notas (incluso, ambos se quedan sin voz al principio del fragmento); enseguida el tenor deja de cantar su papel y debe retomarlo de nuevo; llega el momento del clímax y ambos protagonistas se quedan sin aliento, lógicamente. Finalmente, en la Coda encontramos un nuevo piú mosso (¡horror!), con lo cual podemos imaginar: los solistas, ahogados, deben callar, para poder unirse en los últimos compases a la orquesta, que está llevada a 180 ppm.
Llegamos al final del primer acto, en cuya escena inicial encontramos un nuevo desajuste entre el barítono y la orquesta, motivado por un tempo moderato demasiado ligero, para el que Zubiaurre había concebido, no obstante, una melodía apacible; este desajuste en la concertación vuelve a aparecer acto seguido, ahora entre coro y orquesta. La excesiva presteza con la que es llevada la escena llega a su máximo apogeo cuando un largo, en el que el coro narra la gravedad de la situación (el pueblo aconseja al rey que sea piadoso con su madre), es ejecutado a la velocidad de un allegro, es decir, ¡a 140 ppm! Igualmente, el moderato que sigue se convierte en allegro: la hora del descanso se acerca y hay que terminar cuanto antes. Poco después, encontramos el tema cantable del andante del concertante de nuevo precipitado, aunque, por fortuna, las voces logran domar a la orquesta y todo prosigue en un tempo más natural (casi 20 ppm de diferencia entre inicio y final del fragmento, sin indicación alguna en la partitura). Desafortunadamente, llega el tempo di mezzo y con él un nuevo allegro, que se nos ofrece muy precipitadamente, a 160 ppm; la seriedad del asunto se pierde completamente, y eso no es todo, sino que el coro se desajusta completamente con la orquesta: la gravedad deviene en una escena cómica. Tras nuevos desajustes y tempos exacerbados, llegamos a un breve episodio a dúo entre Estrella y Fernando, en el que ninguno da abasto, y la zona en la que se les agrega el coro es el colmo en este sentido: cada instrumento y cada voz va por su lado, incapaz de seguir el frenético ritmo marcado. Pero ello no queda ahí; ahora viene de nuevo un più mosso para la Coda, más rápido aún, y las partes vocales no pueden ni pronunciar el texto; todo se vuelve un caos vocal-orquestal que convierte en parodia la partitura.
La introducción del segundo acto, que presenta temas reminiscentes del preludio de la ópera, es bien ejecutada. Ésta precede a una romanza de barítono de gran inspiración, pero la inseguridad tanto del solista como de la orquesta se traduce en constantes cambios de tempo que no aparecen reflejados en la partitura.
En la escena que introduce el dúo que sigue, entre Fernando y Estrella, encontramos un nuevo episodio en estilo recitativo de gran interés, en deuda con la grand opéra francesa, y que queda deslucido, como hasta ahora, por un allegro muy precipitado, a la velocidad del agitato precedente (aquí el cambio de tempo no es respetado). A pesar del interés dramático del choque entre el despiadado Fernando y Estrella, encontramos fallos en la emisión de muchas notas en ambas voces, y el barítono no da más de sí, de modo que un sempre crescendo se convierte en diminuendo en pleno dúo con la soprano; prosigue el dúo, y Damián del Castillo está totalmente ahogado. Todo ello, unido a la falta de expresión y de caracterización, llevan a este momento al fracaso. Ahora viene la cabaletta, en la que comienza el barítono solo a exponer el tema principal, pero éste queda constantemente retrasado, y no a causa del tempo, que ahora sí que es correcto; esto sucede hasta que la orquesta cede y la cabaletta se convierte casi en un andante, sin existir indicación expresa en la partitura. Por fin entra Estrella, que consigue imprimir de nuevo la velocidad que corresponde, y la orquesta la sigue. El barítono, para el cual la obra exige una gran fuerza y resistencia, está ya agotado, de forma que cuando llega la Coda casi no puede proseguir: Estrella ha acabado con Fernando, pero el argumento no va por ahí. DON FERNANDO EL EMPLAZADO, LAPIDADO EN EL TEATRO REAL
Pasamos ya a la escena de la cárcel que, sobre temas reminiscentes, queda muy bien ejecutada por la orquesta. Tras unos pequeños desajustes entre la orquesta y Estrella, y después de una serie de adaptaciones en la melodía por parte de D. Pedro, llegamos al andante del magistral terceto entre éste, Estrella y D. Juan. También llevado algo más rápido de lo que debería, es una pena que haya quedado deslucido por el desajuste entre las voces solistas, como también lo es que se haya omitido la brillante cadencia que encontramos en la partitura. Aparece entonces el pregonero, sobre un tempo “moderato” llevado a 130 ppm que vuelve a deslucir el resultado; la escena que sigue a la noticia de la condena, que narra la tragedia, vuelve a presentarse en esta línea, con un precipitado allegro a 160 ppm. El final del terceto, que narra la despedida de los ahora recién casados, constituye una cabaletta llevada al límite en velocidad, con lo cual se sacrifica la pronunciación correcta del texto y de las notas, y volvemos a encontrar un desajuste entre los solistas mismos y también con respecto a la orquesta.
Llegamos al “gran coro” del segundo acto, donde, coincidiendo con su intervención, repentinamente cambia el tempo inicial, que era idóneo, sin mención expresa en la partitura. Esta repentina aceleración, totalmente antinatural, nos dibuja ya no una escena costumbrista (como describe Zubiaurre), sino satírica, y de nuevo sucede lo mismo: desajustes rítmicos entre las partes graves y agudas de la orquesta y coro descompasado (especialmente las voces masculinas), que no consigue ejecutar a tiempo las notas ni pronunciar el texto. Por fortuna, el enorme contraste de tempo que marca Pérez-Sierra con el meno mosso que sigue nos devuelve al tempo deseado.
Llegamos ya al espectacular número con el que finaliza el segundo acto, en cuya escena inicial encontramos nuevos desajustes entre el coro y la orquesta. Por fortuna, el andante del concertante que sigue, ejecutado a la perfección y en un tempo bien elegido, triunfa y gusta al público. Tras dicho momento, durante la escena que sigue José Bros saca a relucir todo su potencial, incluso en el registro agudo. Lo mismo podemos decir de Fernando Radó, que nos ofreció una brillante y esmerada interpretación de la que probablemente constituye la escena de mayor interés dedicada al bajo solista, la del emplazamiento; aquí es donde hemos podido descubrir verdaderamente el potencial de la obra. Por desgracia, nuevamente, una stretta llevada demasiado rápida actúa en perjuicio del final, donde encontramos desajustes en las voces y un conjunto deslucido. En el tremendo y gravísimo final del segundo acto, que narra el despeñamiento y el terror subsiguiente, ya ni siquiera la orquesta da abasto: Pérez-Sierra transforma con su batuta un presto en prestissimo, a más de 210 ppm, de modo que el efecto dramático queda totalmente truncado.
Tras la muerte de los Carvajales, nos sorprende en el último acto un cambio repentino de reparto, de modo que Gerardo Bullón asume el papel de D. Fernando. Con ello, la figura del rey gana en fuerza y vigorosidad, como era deseable para este papel. La romanza con la que introduce el último acto le reporta un triunfo ante el público, a pesar de que no consigue exprimirle todo el brillo y la fuerza dramática que requiere. En la escena que sigue, Bullón no logra ejecutar el dramático y enorme crescendo que encontramos en la partitura (el rey se percata realmente de que los hermanos lo están reclamando), y acto seguido ejecuta notas incorrectas cuando debe alcanzar el registro más agudo para coincidir con el clímax; como es lógico, no está familiarizado como debería con la partitura. Los fallos en la ejecución de la partitura afectan también a la orquesta, que se percibe insegura cuando acompaña al barítono a lo largo de este último acto. De pronto, llega la noticia de la victoria del hermano del rey sobre Alcaudete, lo cual deriva en un himno patriótico interpretado por el coro masculino al unísono, y que resulta bien ejecutado a pesar de que sobrepase el tempo requerido.
A ello sigue un nuevo dúo entre Fernando y Estrella, que se percibe en algunos momentos como un aria a solo, pues no existe un correcto balance de las voces. Asimismo, el barítono inventa en muchas ocasiones su melodía, con lo cual consigue evitar también llegar a su registro agudo que está contemplado en la partitura. La tremenda cabaletta del dúo, que requiere una gran potencia del barítono, queda totalmente desajustada con la orquesta y Bullón no logra imprimirle fuerza alguna; esto se deja notar especialmente en el final, para el cual inventa una melodía con el fin de evitar de nuevo las notas agudas escritas en la partitura. A pesar de todo, tanto la orquesta como las partes vocales nos ofrecen un espléndido final, con una gran intervención de José Bros.
Por supuesto, la ejecución de la obra que nos ofreció este elenco artístico no pone en tela de juicio su profesionalidad ni su valía. Todos pudimos apreciar las grandes dotes, especialmente, de Miren Urbieta-Vega, de José Bros, de Fernando Radó y de Gerardo Bullón, pero quedaron completamente truncadas por una falta de ensayos y de tiempo para el estudio y comprensión de la partitura; una partitura de la que, al parecer, dispuso el maestro Pérez-Sierra muy poco tiempo antes del estreno y con múltiples erratas: ¿Falta de tiempo para tener lista la edición de la obra? Nos consta que ya existía una edición crítica de la misma, en su versión completa y en castellano, desde hacía casi cinco años. ¿Por qué no se contempló utilizar dicha edición? Ello habría evitado una indeseada recuperación a marchas forzadas de la obra. En primera instancia, por todo ello la principal responsable de este resultado indeseado es la empresa del Real, que ha mostrado una falta de cuidado hacia una obra que tuvo la oportunidad de renacer y que, así, mejor que hubiera permanecido en el olvido. Pongámonos en el siguiente supuesto: si en la actualidad se hubieran reestrenado óperas de la calidad de RIgoletto de Verdi o Faust de Gounod (por poner dos ejemplos similares en carácter) en similares condiciones a las que lo ha hecho Fernando el Emplazado, lo más probable es que hubieran vuelto a sus respectivos cajones en el archivo para seguir acumulando polvo.
Llegados a este punto, el público que asistió al estreno podría preguntarse si verdaderamente conoce la ópera Don Fernando el Emplazado; que no le quepa duda de que no. En todo caso, pudo atisbar sus bellezas lejana y borrosamente, tal y como presentamos el retrato del compositor, difícilmente reconocible.
