Interpretar la música de Gustav Mahler no es tarea sencilla. Más si cabe una partitura como su Novena Sinfonía, de 1909, en la que Alban Berg descubrió el retrato musical de la muerte, no obstante tan omnipresente en toda la producción mahleriana. La del propio compositor bohemio, acaecida en 1911, no la presagia esta sinfonía tanto como se ha querido señalar, pues a pesar de las experiencias traumáticas que supusieron la muerte de su hija Maria Anna, el diagnóstico de su cardiopatía y la infidelidad de su esposa Alma, Gustav se encontraba en un periodo creativo de gran apogeo, con multitud de compromisos a la vista, y con un enorme apego a la vida, la Lebenstrudel, como él mismo manifestaba: “La sed de vivir me aferra al cuerpo más que nunca, ‘la dulce costumbre de existir’ me resulta más agradable que nunca”.
Pese a todo, la versión que nos ha planteado el húngaro Ádám Fischer, que se presentaba en Madrid dentro del ciclo de La Filarmónica con la formación de la que es titular, la Orquesta Sinfónica de Düsseldorf, en plena gira por España, ha destacado en su planteamiento por subrayar más el aspecto sombrío y desalentador de una obra que, más que despedida del mundo, es, como dejó escrito Henry-Louis de La Grange, un adiós más metafórico que real, el dolor de despedirse para siempre de un ser amado. El maestro húngaro, inmerso en la grabación de la integral sinfónica mahleriana, se une así a la nutrida lista de ilustres compatriotas para dejar constancia de su propia visión de la música del compositor de Kalischt.
La construcción sinfónica que propuso Fischer, quien dirigió sin partitura, fue técnicamente objetiva, con una sonoridad ortodoxa sustentada en una formación que, con sus 250 años de historia, no se encuentra en la primera liga de las orquestas alemanas, pero que salió indemne de la compleja misión de llevar a término la última sinfonía completada íntegramente por Mahler. Como en un susurro, en el extenso primer movimiento las arpas introdujeron dulcemente el motivo que representa el incesante latido del corazón dañado del propio compositor, antes de que el drama explotara con violencia, a través de los diversos clímax, desatados de forma violenta y desbocada. Más que diseccionar y potenciar la narratividad del discurso, fue la suya una acusada tendencia a remarcar contrastes, que oscilaban desde el atronador forte hasta el piano más apaciguador e inmovilista. Todo ello se veía apoyado en la esforzada gestualidad que desde el podio manifestaba el director, con la que procuraba exacerbar la expresión y estirar la línea melódica de unas cuerdas que aportaban algo de luz frente a la tragedia desatada en los tuttis.
El lúdico segundo movimiento, con sus ritmos de ländler encadenados y sus inconfundibles ecos de la Cuarta, jugó al histrión y a lo sardónico, el último de los cuales Fischer llevó a un ritmo muy marcado en ¾, de carácter obsesivo. En el electrizante Rondó-Burleske, auténtico ruido y furia mahleriana, un ácido y chirriante desenfreno compareció en un movimiento marcado por lo excesivo y lo grueso a nivel sonoro, orgiástico torbellino cuyo agitado frenesí sonoro llegó a niveles de paroxismo.
En el Adagio final, Fischer destinó la mejor de sus bazas, pese a no conseguir las altas cotas de carga expresiva de los maestros del pasado en un tema del que muchos han sacado un jugo enorme. Ese obsesivo tema de las cuerdas respiró una y otra vez en una tensión múltiple que intentó llegar casi hasta el extremo de sus posibilidades. En los divisi finales el húngaro consiguió hilar muy fino, hasta el punto de disgregar la misma materia sonora, en ese silencio apaciguador y consolador que cada vez va cediendo terreno al sonido en pianissimo del último gruppetto. Aquí la angustia, la tragedia y la desolación previas cedieron paso sin ambages al profundo consuelo y placidez, antesalas de la resignación. El público de Madrid reconoció la propuesta del maestro húngaro, que, pese a lo voluntarioso de la misma, quizá no quede como de las más memorables acontecidas en la historia del Auditorio Nacional.
Germán García Tomás
