El pasaje de la voz. Segunda Parte

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Primera parte

Historia del pasaje:

Parece que la idea de pasaje arranca en las escuelas de canto de los siglos XVI y XVII, época del apogeo belcantista, en donde se afianzó la idea de cantar los diferentes registros ( “pecho y falsette”) con una misma emisión de la voz, intentando homogeneizar las dos regiones. Previo a esto, en el mundo canoro predominaban los llamados i musici o castrados como Farinelli, que como consecuencia de su castración antes de la pubertad, no habían tenido un desarrollo sexual secundario con el exceso de testosterona que conlleva, la cual favorece el descenso de la laringe y el aumento de tamaño de las ccvv, con el consiguiente agravamiento de la frecuencia fundamental. En definitiva tenían la laringe de un niño, que es lo que además se pretendía ya que como no estaba permitido a las mujeres subirse a un escenario, les tocaba a estos hacer las veces de mujer en el anfiteatro.

A partir del s.XVII- XVIII estos medios de conservación de las voces blancas, se suprimen , ya que son castigados tales hechos, con lo que nos encontramos con la voz normal del hombre que al llegar al agudo, se ve con unas dificultades que antes no tenía, surgiendo así la voz de sopranista, en la que una vez alcanzada esa zona donde empieza a estrecharse el sonido, se recurre al empleo del falsette, hecho que acentúa el cambio de los registros, afeando en extremo el canto y provocando la búsqueda de remedios para unificar la voz en ambos tipos de emisión, de manera que no se pudiese distinguir entre la voz de pecho y la voz de falsette, que por cierto es algo que se me antoja casi imposible.

Ya en el s.XIX tras cantar Duprez por primera vez el Arnaldo de Guillermo Tell rossiniano con voz integra en lo que se llamaba voz de pecho, da lugar a una nueva pedagogía del canto el “ aperto ma coperto” en el que para afrontar las partes agudas de la obra en lugar de recurrir al falsette, se cubre la voz y se resuelve con el mismo “registro” toda el aria, aunque realmente no es el mismo registro sino dos registros diferentes que si se pueden aproximar en cuanto a su timbre y por tanto más fácilmente unificables. Cambia así también el concepto de pasaje, ya que pareciera que no hay diferentes tipos de emisión, sino que dentro del mismo “ registro” hay que realizar algún cambio para que se pueda seguir ascendiendo hacia el agudo, ese cambio consiste en la cobertura del sonido. ¿ Y eso es así de fácil? ¿ Cubrimos el sonido y solucionamos el pasaje?, pues la verdad conozco multitud de cantantes que cubren el sonido al llegar al agudo y lo único que noto es una voz engolada, estrecha y poco proyectada.

¿Por qué? ¿ en qué consiste la cobertura del sonido? ¿ uno pone la cara de bobo o de bostezo y ya puede empezar a subir tranquilo?

¿ Que es para mi la cobertura y porqué sirve para realizar el pasaje?

La cobertura no es más que una artimaña para distraernos mientras ascendemos hacia el agudo, de manera que mientras pensamos en poner cara de “bobo” y cubrir el sonido, se relajan músculos que de otra forma estaban constreñidos favorecemos un descenso de la laringe. Con esto conseguimos el efecto fundamental para realizar el paso: la relajación de la musculatura laringea, y aparte de esta función distractiva colabora en la obtención de un timbre más redondo, y más completo en armónicos, pues se suman los armónicos graves, al alongar y ensanchar el tubo resonador, lo que permite que ese cambio entre el registro medio y el registro agudo, es decir, el paso, no sea tan identificable, que es en definitiva lo que se pretende. Hay profesores de canto que utilizan a parte de la cobertura, otras técnicas que son igual de efectivas para realizar el paso, como son agacharse justo cuando vamos a realizar el ascenso hacia el agudo, o inclinar la cabeza hacia abajo… Realmente lo que se busca es lo mismo, distraer al cantante en el momento de entrar en su zona conflictiva, para que así se pierda la atención sobre la laringe y su tensión, favoreciendo una relajación de la musculatura de ésta y favoreciendo de esta manera el cambio que ha de ocurrir en el pasaje.

Una tercera teoría sobre el pasaje de la voz estaba sustentada precisamente por un tenor español contrario a esta idea; Francisco Viñas, proponía que el obstáculo del paso no tiene por qué darse en el ascenso vocal, sino que donde puede tener lugar es en una gradación de intensidad, sosteniendo que al atacar un sonido fuerte y tratar de llevarlo al piano infinito hay un punto de cambio en la emisión que puede reflejarse en una breve rotura del sonido (crack), constatable fundamentalmente en cantantes inexpertos. Es decir, que el pasaje lo encontraríamos a la hora de hacer un filado. Como bien dice Ramón Regidor, esto puede entenderse como pasaje, ya que se pasa de un “registro de pecho” a uno de falsette.

Es cierto que al hacer este tipo de ejercicios (filado), podemos encontrarnos con “algo” en donde resulta difícil mantener la misma emisión que traíamos y como dice Viñas sufrir un crack, pero no es por un cambio de registro de pecho a falsette, sino por dos razones fundamentales: Una que para ir gradando un sonido hasta el pianísimo necesitamos de un control muscular exquisito, donde la relajación de la musculatura inspiratoria, fundamentalmente el diafragma, se lleve a cabo muy paulatinamente y al mismo tiempo la contracción de la musculatura espiratoria vaya incrementando su tensión en la misma medida que la otra lo pierde, para así conseguir la columna de aire justa para que la gradación de intensidad de esa nota no sufra el “crack de Viñas”. Por otro lado al mismo tiempo que se regula la presión subglótica por el mecanismo anterior la tensión de cierre de las cuerdas vocales tiene que ir disminuyendo pero sin variar su longitud o grosor pues queremos mantener la misma nota pero cada vez más piano. Viendo el complejo mecanismo de control muscular que requiere pianizar una misma nota mantenida, podemos entender porqué en cantantes con escasa técnica esta coordinación supraestructural se viene a bajo y sucede el “crack”, es como si faltara un diente de las diferentes ruedas del reloj, cuando llega a este “diente”, se altera el ensamblaje de las diferentes ruedas pero un instante después, cuando superan el escollo, vuelven a ensamblarse y funcionar perfectamente. Así, es entendible porqué este artificio canoro utilizado para embeller el canto y darle expresividad a éste, es uno de los más difíciles, por tanto menos utilizado y a la vez más recompensado por el público entendido. Un ejemplo claro de lo difícil y peligroso que puede ser el abuso de este adorno lo tenemos en el gran tenor español Miguel Fleta conocido mundialmente por sus filados (pianizar la nota), el cual tuvo una carrera meteórica pero poco duradera por el abuso de estos interminables filados, amén de otras cuestiones de aspecto personal. Y razón por la cual, en su sabiduría infinita, el gran maestro Alfredo Kraus dejo de utilizarlos en torno al año setenta. De manera que efectivamente podríamos decir que en las gradaciones de intensidad podemos encontrarnos algo parecido a un pasaje, y que consistiría en una descoordinación momentánea de la musculatura que está interviniendo en esa gradación de intensidad.

Aún siendo contrario a la idea de pasaje que conocemos todos, Viñas se refiere a éste como una contracción laríngea, y lo explica diciendo, que para que la voz remonte a la región aguda es preciso que las cuerdas vocales (ccvv) se acerquen y se estrechen entre sí para agudizarse.

Ya en 1959 Nanda Mari define el pasaje como un “cambio de posición provocado por el inevitable movimiento de la laringe y de la imprevista transformación de la abertura glótica para la unión de las notas bajas y centrales con aquellos agudos”.

Esta definición, aún siendo muy general y ambigua se acerca a explicar que mecanismos podrían dar lugar a que notemos el paso de la voz.

También Luigi Cocchi habla del pasaje como un cambio del mecanismo laríngeo.

J. Tarneaud refiere que “en el ascenso por la escala llega un momento, en que el cantante tiene la impresión de no poder continuar este ejercicio de modo sistemático sin un cambio de apoyo o una modificación de la resonancia”, y añade que “en la estroboscopia se aprecia que sobre toda escala ascendente, la contracción de las ccvv aumenta progresivamente paralelo a la ascensión de las notas emitidas, lo que explica muy simplemente el pasaje de la voz de la zona grave a la voz de cabeza”.

Desde luego, para este autor lo anterior explica, como dice él, muy simplemente el pasaje, pero yo pienso; si el alargamiento progresivo y contracción de las ccvv conforme ascendemos explica el pasaje, por qué dicho paso se sitúa en unas notas concretas como por ejemplo mi3-fa3 en los tenores, y no tenemos que hacer un pasaje cada vez que subamos de una nota a otra, si total ha habido una contracción de las ccvv, ya que éste es progresivo a medida que vamos ascendiendo en la escala.

Es decir si desde el do1 al do4, por cada nota que ascendemos las ccvv se estiran o se contraen un poco, por qué el pasaje está justo alrededor de las notas mi3-fa3-sol3, y no en el re2 o en el si3 o peor aún, en cada una de ellas. Pues simplemente porque aunque es cierto que las ccvv se van contrayendo y posteriormente estirando conforme subimos de tonalidad, ésta, no es la causa del pasaje.

Otra teoría del 1962, es la elaborada por Husson o teoría neurocronáxica, en la que dice algo así como que las ccvv están formadas por un sistema de fibrillas musculares entrecruzadas, a las que llegan las fibras del nervio recurrente y por medio de los impulsos liberados por estas, las fibrillas musculares se contraen y provocan aberturas fusiformes a nivel de la glotis, a través de las cuales sale el aire. De manera que la proporción de salida está en relación directa con el número de aperturas glóticas por segundo, lo que daría lugar a la frecuencia fundamental de esta forma, según el número de impulsos que manden los nervios recurrentes, así se abre la glotis y así es la frecuencia que se obtiene. Llegados a un punto, alrededor de los 300 Hz los impulsos nerviosos ya no estimulaban la contracción de las fibrillas y por lo tanto las ccvv permanecían juntas. A esto le llamó Husson frecuencia de fusión tetánica. Por el mecanismo de la cobertura se conseguían estirar las ccvv, con lo que aumentaba su excitabilidad, lo que permitía seguir contrayéndose en frecuencias más agudas. El pasaje para Husson no era más que su frecuencia de fusión tetánica y la manera de solventarlo, la cobertura, ya que se estiraban las ccvv y permitia que se siguieran excitando por encima de esa frecuencia de fusión tetánica.

Por desgracia esta teoría tan criticada, no era más que un cúmulo de inexactitudes, como se demostró con posterioridad mediante la teoría mioelastica y mucondulatoria tratadas en el tema de fisiologia de la fonación de este libro, sólo añadir, al hilo del tema que aquí tratamos, que la cobertura no es la que provoca el balanceo del tiroides sobre el cricoides, ni por tanto la causante del estiramiento de las ccvv.

E.Garde dijo: “ en el momento de la cobertura del sonido hay un aflojamiento y descontracción más o menos marcada de los tiroaritenoideos internos y externos”, más adelante veremos que fue esta definición una de las más aproximadas a la realidad del pasaje, con la única salvedad de que aquí se refiere a la cobertura. Si realizamos la cobertura de un sonido del registro medio, veremos que tales modificaciones musculares no acontecen.

En 1971 Elier Gómez da la siguiente explicación del pasaje: “ es el momento en que se realiza una modificación o cambio de posición relativa, anatómica de los cartílagos de la laringe, más un cambio simultáneo en las ccvv y cavidades de resonancia, que armónicamente se adaptan para que el tono distinto que se emite, conserve los caracteres de timbre y sonoridad, similares a los tonos inferiores y superiores de los otros registros”.

Desde luego dicha definición es amplia y se acerca bastante a lo que puede ser el pasaje de la voz, pero sigue sin concretar, ni que cambios ocurren, ni que cartílagos intervienen, ni la musculatura que actúa, etc. Es por tanto una definición demasiado general para algo que requiere más concreción.

Como podemos ver son muchas las definiciones a lo largo de la historia que han expuesto, lo que algunos se empeñan en negar, el pasaje, pero de lo que no cabe duda, por la cantidad de bibliografía dedicada a él, es que existe.

También leí últimamente un texto donde se explicaba el pasaje atendiendo a la ascensión que realiza la laringe en el cuello mientras subimos hacia las notas agudas, como consecuencia de la acción de la musculatura extralaringea. Intento pensar como se resolvería el pasaje en ese caso:¿evitando que ascienda la laringe hasta un determinado punto? ó ¿llevándola arriba desde el primer momento?, realmente conozco cantantes con muy buena técnica que tienen solventado el pasaje y la laringe asciende y asciende en los agudos. Es cierto que el timbre si se ve influenciado por esta maniobra, pues cuanto más baja esté la laringe más resonancia baja tendrá la voz y por lo tanto será más rica en armónicos graves y al contrario cuanto más alta esté la laringe. Pero no creo que tenga nada que ver con el pasaje. Si estoy de acuerdo en el hecho de que en la zona de paso y agudos el pensar en descender la laringe ayuda a solventar el problema, por la misma razón que lo hace la cobertura, favorece una relajación muscular necesaria para llevar a cabo el paso, amén de la riqueza armonica comentada anteriormente, que evita un timbre más abierto y con sensación de “chillón” por la preponderancia de armónicos agudos.

Tercera parte

 

Pablo Ruiz Vozmediano