EL TEATRO DE ÓPERA COMO CENTRO DE ARTICULACIÓN SOCIAL Y CULTURAL EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX: MADRID Y BARCELONA

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1. Introducción

Los procesos de poblamiento y urbanización de territorios se hallan profundamente influenciados por múltiples factores, como el medio geográfico en el que la ciudad se inserta, el clima, la disponibilidad de fuentes de agua y tierras fértiles o la organización política y social. En definitiva, estamos ante una realidad compleja, poliédrica, que lleva al investigador a considerar infinidad de aspectos y que lo obligan a transitar por diversas disciplinas.

Los estudios que han centrado su interés en el fenómeno urbano presentan a la ciudad no como un elemento singularizado, independiente, sino como soporte de otros campos de análisis como la demografía, la economía, la sociología, la antropología, la geografía, la medicina, las ciencias políticas o la historia de la cultura. Lo urbano es, en resumidas cuentas, una construcción diversa, amplia, difusa, abstracta y concreta a la vez. A juicio del que escribe, todos los elementos de análisis deben concurrir en estos estudios ya que, de otro modo, quedarían desvirtuados. Desde este punto de vista, es inaceptable trabajar sobre la ciudad sin atender a las ideas que han propiciado su crecimiento, las condiciones en las que se encuentra el grupo social dominante o los factores medioambientales que determinan su configuración. Ningún elemento es despreciable y ninguno es el absolutamente dominante. Los estudios urbanos son, pues, obligatoriamente multidisciplinares y, por el enorme conjunto de saberes con los que hay que contar, casi imposibles de abordar por una sola persona. La ciudad tiene elementos materiales cuantificables y concretos: edificios, viviendas, calles y plazas, superficie o habitantes. Todo ello puede engrosar nuestras estadísticas. Pero no habremos alcanzado un conocimiento completo hasta que no dominemos su cultura, su arte, sus problemas ambientales, su devenir histórico, las costumbres de sus habitantes o sus actividades económicas características.

No obstante, por las limitaciones de espacio y la modestia de objetivos que un trabajo de este tipo requieren, esta aportación se va a centrar en el papel que, en paralelo a la llegada al poder de la burguesía durante el siglo XIX, tuvo la construcción de grandes teatros de ópera en, no por casualidad, las dos ciudades que mayor desarrollo tendrán en la jerarquía urbana de España durante la mencionada centuria: Madrid y Barcelona.

En pleno proceso de revolución industrial en Europa, proyectos de este tipo eran un indicador de modernización. La edificación de coliseos operísticos homologaba a las ciudades en las que éstos se erigían con las más importantes del mundo, a aquellas que estaban llamadas a convertirse en los centros de poder de las grandes metrópolis del imperialismo. Esto explica el que, por ejemplo, coincidiendo con la apertura del Canal de Suez, Egipto –tan alejado de la cultura del viejo continente- sellara su incorporación a los asuntos europeos con la

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inauguración de un Teatro de Ópera en El Cairo1. España, abandonado su rango de superpotencia mundial por la pérdida de la mayor parte de sus colonias y por su incompleto proceso de industrialización, intentaría mantener su protagonismo en la escena internacional mediante, entre otros muchos esfuerzos, la promoción de temporadas operísticas en las que su burguesía encontrara prestigio y un ámbito de articulación social.

La ópera, como género musical que constituyó una de las más llamativas manifestaciones culturales nacidas en Europa, se convierte en elemento diferenciador del viejo continente frente al resto del mundo. Es un rasgo definitorio y, por tanto, con posibilidades de convertirse en seña de identidad, en una etapa en la que se estaban dominando otras culturas y en la, además, existía la necesidad de legitimar esa acción mediante argumentos que giraban en torno a la superioridad europea frente a los pueblos sometidos2. Asimismo, la ópera fue un fenómeno multifacético, ya que, a la vez, fue instrumento propagandístico en movimientos nacionalistas (como en el Risorgimento italiano, la unificación alemana o el nacimiento de Bélgica) y vehículo de identificación del nuevo grupo social en el poder, la burguesía, del mismo modo que antes lo había sido para la nobleza cortesana.

2. La ciudad: Poder + Cultura

Desde su nacimiento la ópera está vinculada al ámbito urbano porque surge al amparo del poder. Florencia fue testigo de los primeros pasos de este género que, pronto, extiende su actividad a las principales cortes italianas y, poco más tarde, al resto de las grandes capitales europeas. El teatro cantado, por el empleo de la palabra, es la forma musical que con mayor precisión permite la transmisión de un mensaje concreto, más inteligible para el público al que está destinada la obra. Por ello, dentro de este campo creativo podemos localizar los principales esfuerzos al servicio o contra el poder establecido3. El surgimiento de este fenómeno en la región de la Toscana propiciaría que inicialmente autores, cantantes y textos de los libretos fuesen casi exclusivamente italianos. Pero, paulatinamente, lo autóctono fue abriéndose paso, de forma particular en Francia y el conjunto de estados alemanes, hasta eclosionar, durante la época de los grandes nacionalismos, en escuelas bien diferenciadas estilística e ideológicamente. Por ello se constituyó como uno de los instrumentos de construcción y justificación de identidades políticas más recurrentes4. No por casualidad, los grandes centros musicales europeos del siglo XIX fueron también los más influyentes núcleos de poder, lugares en los que las revoluciones burguesas habían triunfado haciendo desaparecer, en mayor o menor medida, las viejas estructuras del Antiguo Régimen.

Los primeros años del Ochocientos muestran de formas muy diversas el fuerte impacto que la Revolución Francesa provocó en los distintos ámbitos de la cultura5. Resultado de ello fue la profunda transformación estética y estilística que tuvo lugar particularmente en el género operístico, sobre todo en aquellos centros culturales que, alejados de los frentes militares,

1 Vid. CLAYTON, M. (ed): Music and Orientalism in the British Empire, 1780s-1940s. Durham, University, 2007. 2 Vid. BIDDLE, I. (ed.): Music, Nacional Identity and the Politics of Location. Between the Global and the Local. Newcastle-Upon-Tyne, University, 2007.

3 Vid. MARTÍNEZ MARTÍN, J.A.: “Comunicación de la cultura. Debate y propuestas para una historia de la transmisión cultural”. En III Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea. Valladolid, Universidad, 1998, pp. 113-146. 4 Vid. REBATET, L.: Una historia de la música: de los orígenes a nuestros días. Barcelona, 1997.

5 Cf. FICHET, L.: Les theories scientifiques de la musique aux XIXe et XXe siècles. Paris, 1996, pp. 20-35. 2

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idealizaron de modo especial este momento histórico6. Consecuencia de este nuevo horizonte estético fue la aparición de un modelo de teatro lírico cuyo nudo argumental estaba basado en la lucha contra la injusticia, con la salvación de los oprimidos en el último instante, exaltando el triunfo de la ecuanimidad y la verdad frente a la maldad y el engaño. Se abandonaron, pues, los viejos temas mitológicos y la exaltación de la monarquía. Tal fue el caso de Lodoïska (1791) de Cherubini, estrenada en Paris, la ciudad que discutía con mayor fuerza la hegemonía musical de Viena. Asimismo, en 1805 Ludwig van Beethoven estrenó su única ópera, Fidelio, como un canto a la libertad frente a la tiranía. Su acción se inspira en un hecho pretendidamente real por el que una esposa desesperada hace todo lo posible por liberar a su marido, encarcelado por motivos ideológicos, y condenado a muerte por la conspiración de un vengativo funcionario7. En el momento de su primera representación la intención del compositor fue la de legitimar la difusión de las reformas napoleónicas por Europa8. Más adelante, cuando las campañas de Bonaparte comienzan a procurarle la oposición de toda Europa, un Beethoven desengañado reestrena la obra en su versión definitiva en 1814, en la capital austro-húngara, durante las sesiones del Congreso de Viena, como vehículo de denuncia de los supuestos abusos de poder del emperador francés.

No obstante, las revoluciones de 1820, 1830 y 1848 terminarían por consagrar el liberalismo en Europa y el asentamiento definitivo de la burguesía en el poder. Buscando la legitimación, las nuevas élites adoptaron muchas de las formas y costumbres de la nobleza, con la pertinente adaptación a los nuevos tiempos. El cultivo de la música como instrumento de prestigio social y de articulación de relaciones continuó estando presente, aunque, cambiando el escenario y forma de operar9. La interpretación musical disminuyó su presencia en los pequeños teatros de la Corte y las catedrales y se trasladó a coliseos en las grandes urbes nacidas de la revolución industrial, abiertos a un público no necesitado de una invitación para acceder a ellos sino del pago de una entrada. De esta forma, la actividad musical se convirtió también en un medio de obtención de beneficios, en un negocio más con posibilidades de ser rentable. Este cambio de orientación, claramente burgués, contrastaba con las antiguas y costosas representaciones auspiciadas por los monarcas, uno de los muchos capítulos de gastos que empobrecían las arcas del Estado. No obstante, debe tenerse en cuenta que, aunque un teatro de ópera en el siglo XIX era uno de los ámbitos articulación de las relaciones sociales preferidos por la emergente burguesía, los pisos altos se llenaron de público de variada condición. De este modo, la distribución espacial de los asistentes a una representación reflejaba (y consolidaba) la estructura social. También debe tenerse presente que, en una sociedad mayoritariamente analfabeta, a la que le estaba vedado el acceso a teorías políticas publicadas por los grandes teóricos, la difusión de ideas a través de la música cantada se convirtió en un eficaz vehículo para el ejercicio del poder, del mismo modo que hoy puede hacerse en los medios de comunicación audiovisuales.

A partir de la revolución industrial quedaron definidas las ciudades de mayor rango, poseedoras todas ellas de los teatros de ópera de mayor prestigio, incluso en nuestros días: la Royal Opera House Covent Garden de Londres, la Ópera de Paris, el Teatro alla Scala de

6 Cf. CÓRDOBA, O.: Música: fundamentos e historia. Málaga 1996, pp. 8-19. 7 Cf. GAUTHIER, A.: Beethoven. Madrid, Espasa Calpe, 1985, 25-35. 8 Su inicial admiración por Napoleón y los principios revolucionarios que él representaba le llevaron a dedicarle la Sinfonía no 3 “Heroica”, aunque el asedio francés a Viena le hizo luego retirar de la partitura el nombre de Bonaparte. 9 Vid. SÁNCHEZ BLUME, A.: Grandes épocas de la música clásica. Barcelona, 1995.

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Milán, la Ópera de Berlín, la Estatal de Viena, la de San Petersburgo, el Metropolitan Opera House de New York o la Ópera de Tokio. Teatros y ciudades de Gran Bretaña, Francia, Italia, los Imperios alemán, austriaco y ruso, Estados Unidos y Japón. Es decir, las principales potencias a nivel mundial en esos momentos.

La actividad operística como elemento manifestador de poder hizo que las burguesías de otros países de posición inferior pusieran en funcionamiento teatros que alcanzarían bastante prestigio, aunque en estos casos no como consecuencia de una situación política y económica de primera magnitud. Esto sucedió, por mencionar algunos ejemplos significativos, en España con el Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid, en Argentina con el Colón de Buenos Aires, en México con el Bellas Artes de la capital o en Brasil con los Teatros de Río de Janeiro y Sâo Paulo, además del singular caso de El Cairo que antes se mencionaba. Aún en la actualidad, las administraciones políticas de muchos países siguen considerando la creación de un teatro de ópera de proyección internacional como un elemento de propaganda válido, como puede demostrar las relativamente recientes creaciones de los teatros nacionales de ópera de Australia y Nueva Zelanda.

La peculiar forma en la que se desarrolló la revolución burguesa en España quedó reflejada en el nacimiento de sus dos principales teatros de ópera en -como se señalaba, no casualmente- sus dos centros urbanos más destacados. La falta de una auténtica transformación de las estructuras y la consecuente pervivencia de elementos anteriores, además de la industrialización parcial del país, dieron lugar a situaciones en las que encontramos rasgos de Antiguo y el nuevo Régimen, como es el caso que nos ocupa: La creación de un teatro de Corte en Madrid y de un coliseo surgido por iniciativa de la burguesía catalana en Barcelona. Es decir, un singular panorama en el que convivieron las viejas y nuevas formas de articulación social y cultural.

3. El Teatro de la Corte: El Real de Madrid

Fernando VII encargó a su arquitecto mayor, Isidro González Velázquez, un proyecto de plaza ante la fachada oeste del Palacio Real en el que se incluía la construcción de un teatro. Esto sucedió en 1814, justo cuando el monarca invalida la Constitución aprobada en 1812 y restaura el Absolutismo. Por tanto, la promoción de este coliseo se desarrolla plenamente dentro del concepto de teatro de Corte extendido por Europa a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

Su antecedente estaba en el uso del espacio en el que se edificará el teatro por una compañía italiana, que levantó una modesta fábrica para sus representaciones en los antiguos Lavaderos de los Caños del Peral en 170810. Poco tiempo después, en 1737, se inauguraría un nuevo coliseo que estaría en funcionamiento hasta 1817. Su desaparición estuvo propiciada por la idea de Fernando VII de urbanizar el área que circundaba el Palacio, aprovechando los derribos en la zona proyectados por Saccheti por encargo de José Bonaparte en 1810, para lograr que la Corte se integrara en el trazado del resto de la ciudad11.

10 Vid. TURINA GÓMEZ, J.: Historia del Teatro Real, Madrid, Alianza, 1997. 11 Vid. GARCÍA MELERO, J. E.: “Génesis y concepto urbanístico y arquitectónico del primitivo Teatro Real de Madrid”. Revista del Patrimonio Nacional, 132 (1997), pp. 53-67.

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El flamante teatro, proyectado en 1818 por Antonio López Aguado con algunas ideas de González Velázquez, tendría una lenta y azarosa construcción debido a la falta de fondos en las arcas públicas y a una falta de determinación en la política urbanística12. La fachada de la Plaza de Oriente estaría destinada para uso exclusivo del monarca y sus invitados, mientras que el resto del público accedería por la contraría, a través de un nuevo espacio que se convertiría en la actual Plaza de Isabel II. Esto nos proporciona una idea del uso mixto que tendrá el teatro: Cortesano y abierto al público burgués.

A pesar de los inconvenientes presentados por la forma trapezoidal del solar, el edificio respondía a los esquemas del teatro moderno surgido entre Italia y Francia, que se desarrollaría por toda Europa en los siglos XVIII y XIX13. Nació con la vocación de ser uno de los mejores teatros del viejo continente y de hecho, al menos por su tamaño y servicios, sólo era comparable a la Ópera de Paris. Junto con la reurbanización de la zona, sirvió para elevar el rango urbano de Madrid y, al menos, crear la ficción de una modernización que, dado la gran crisis económica sufrida por el país en la década de 1830 y los problemas en el proceso de industrialización, era más aparente que real.

Lo cierto es que las obras serían paralizadas en 1820 y en los períodos 1823-1830 y 1837- 1849. Además, los proyectos de urbanización del entorno se fueron sucediendo sin aplicación concreta, alejándose cada vez más de la idea inicial de crear un gran espacio urbano unitario. Cuando Antonio López Aguado muere en 1831, Custodio Teodoro Moreno se ocuparía de los trabajos con el encargo de respetar el proyecto original. No obstante, se introdujeron diversas alteraciones, con el fin de abaratar costes, que desvirtuaron la espléndida idea inicial.

La Corona continuó estando presente gracias al interés de Isabel II, muy aficionada a la ópera, en que se culminase el proyecto de su padre. En 1846, la Intendencia de la Casa Real y Patrimonio se dirige a la Dirección Estatal del Tesoro para solicitar una cantidad mensual destinada exclusivamente a la conclusión del edificio por su interés general. De nuevo se entrecruzan las formas tradicionales de génesis de un teatro de ópera con los sistemas de gestión propios del nuevo orden.

Por fin, en octubre de 1850 las obras se dieron por concluidas. Madrid ya contaba con un edificio que homologaba a la ciudad con las más importantes de Europa. Fueron necesarios treinta y dos años, cuatro arquitectos, varios proyectos y la importante suma de cuarenta y dos millones de reales de vellón para lograrlo.

Ahora faltaba darle contenido. Los problemas presupuestarios impidieron decorar su interior de forma suntuosa, al estilo de lo proyectado por Garnier para la Ópera de París. Tampoco los primeros programadores contaron con muchos medios para que las grandes figuras del canto subiesen a sus tablas14. No obstante, pudieron escucharse las voces de Alboni, Gardoni, Gazzaniga, Borsi, Medori, Patti o Gayarre lo que incluía a Madrid en los más destacados

12 Cf. HERRERO, M.; RODRÍGUEZ DE PARTEARROYO, F.: El Teatro Real. Madrid, Lunwerg, 1998, pp. 10- 14. 13 El Teatro Real se construyó de acuerdo con las ideas expuestas por Blondel en su Tours d’Architecture (1771). Es decir, lo más avanzado entonces para este tipo de edificios. En esta obra se recomendaba que fueran fábricas aisladas, con acceso fácil para los coches de caballos y galerías exteriores para mejorar la ventilación y para que el público pudiera tomar el aire.

14 Cf. RUGGERI MARCHETTI, M.: “Ópera en el Teatro Real de Madrid”. Revista de L’Associació d’Investigació: Experimentació Teatral, 56 (2006), pp. 245-248.

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circuitos culturales de Europa. Pero lo más importante es que sirvió adecuadamente al fin social para el que había nacido: el de ser espacio de articulación de las relaciones sociales de los grupos de poder.

La inauguración se produjo para celebrar el veinte cumpleaños de Isabel II el 19 de noviembre de 185015. Narváez y O’Donnell encabezaban la lista de políticos que se sentaron en sus flamantes butacas para escuchar La Favorita de Gaetano Donizetti. También estaban presentes los principales cortesanos: Los duques de Alba, Gor, Medinaceli, Osuna y del Infantado; la condesa de Montijo o la marquesa de Malpica. Asimismo, los embajadores acreditados en Madrid, de imprescindible presencia para la proyección internacional que el uso de la sala podía propiciar.

El prestigio que el Teatro llegó a alcanzar hizo que, por ejemplo, poco tiempo después de su estreno mundial, se representaran Il Trovatore y La Traviata de Giuseppe Verdi, lo que contribuiría a que el compositor visitara Madrid en 1863 y se alojase en la casa de Castaldi, en el no 6 de la Plaza de Oriente, lugar en el que se hospedaban muchos de los músicos e intérpretes que trabajaron en el Real16. El motivo fue el de preparar la presentación en España de La Forza del Destino.

El Sexenio Revolucionario cambió la denominación del coliseo por el de Teatro Nacional de Ópera, pero no su rentabilidad política17. El Regente Serrano, los generales Prim y Dulce o el almirante Topete ocuparon los principales palcos con el mismo ceremonial que la reina recién destronada. Aquí se estrenó del nuevo Himno Nacional, con el poco sutil título de “Abajo los Borbones”, compuesto por Emilio Arrieta18. Luego asistirían a sus representaciones Amadeo de Saboya, Emilio Castelar19 o Alfonso XII (acompañado de Cánovas y Sagasta), momento en el cual el teatro recuperaría su denominación de Real20. El edificio mantenía impasible su función política independientemente de los cambios de régimen21.

Naturalmente, para responder a las exigencias de este cometido clave, el teatro fue dotado de las últimas tecnologías: fue uno de los primeros edificios en Madrid que contó con luz eléctrica (1888), aunque al principio no funcionó correctamente ya que los apagones durante las representaciones eran constantes y hacían a muchos añorar la luz de gas. Esta situación llevó al científico Isaac Peral a presentar un proyecto de instalación de una gran batería capaz de sostener el alumbrado del teatro durante toda una velada. También disfrutó pronto del servicio telefónico y de sistemas de calefacción y refrigeración22. A pesar de ello, existía una

15 Vid. MARTÍNEZ IBÁÑEZ, Ma A.: El Teatro Real en la época de Isabel II. Madrid, Excmo. Ayuntamiento, 1994. 16 Vid. GONZÁLEZ MAESTRE, F.: Teatro Real: Historia Viva (1878-1901). Madrid, Mundimúsica, 1992. 17 Cf. D’URGELL, J.: “Teatro Real”. Cuadernos Republicanos, 61 (2006), pp. 139-148.

18 Emilio Arrieta, célebre compositor de óperas como Marina o El Dominó Azul, había sido, paradógicamente, uno de los músicos protegidos por Isabel II y el director de la orquesta del Palacio Real. 19 En el Teatro Real, Emilio Castelar ofreció el primer discurso importante de su carrera política. En ocasiones, el coliseo acogió actos de este tipo, lo que aumenta aún más su papel clave en el desarrollo de la vida pública madrileña.

20 Vid. SÁNCHEZ CARRERA, Ma del C.: “El Teatro Real en el reinado de Alfonso XII: La temporada 1879- 1880”. En: OTERO CARVAJAL, L. E. (ed.): La sociedad madrileña durante la Restauración, 1876-1931. Madrid, 1989, vol. II. 21 Cf. GÓMEZ DE LA SERNA, G.: Gracias y desgracias del Teatro Real. Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975, pp. 18-27.

22 Vid. SUBIRÁ, J.: Historia y anecdotario del Teatro Real. Madrid, Acento, 1997. 6

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sorprendente carencia que pone de manifiesto la falta de previsión y, por tanto, las insuficiencias en la gestión: la ausencia de un sistema contra incendios, incluido el telón metálico aislante del escenario. Ni el incendio de 1867 en las dependencias del Conservatorio que se alojaba en su interior, ni el que se produjo en el palco real en 1916, llevaron a corregir esta deficiencia. Parece como si las circunstancias del teatro tuvieran la capacidad de reflejar la ineficacia que la política española del momento alcanzaba en muy diversos aspectos.

4. El Teatro de la burguesía: El Liceu de Barcelona

Una génesis bastante diferente encontramos en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona. Su origen está en la celebración de bailes, para recaudar dinero para sus miembros, organizados por el Batallón no 8 de la Milicia Nacional a partir de 1837, en el edificio del desamortizado Convento de Montesión. El éxito de estas fiestas estimuló a sus promotores a incluir representaciones teatrales, que se regularizarían a través de la recién nacida Sociedad Dramática de Aficionados. La actividad de esta entidad se completó con la fundación en 1838 de un conservatorio de música, el primero con el que contó Barcelona, momento a partir del cual pasaría a denominarse Liceo Filarmónico-Dramático Barcelonés23.

Con el empuje dado por la adaptación del Convento a teatro y la floreciente actividad del conservatorio, la nueva sociedad del Liceo podía desenvolverse sin depender ya del batallón miliciano que le había dado vida. Cuando éste fue suprimido a fines de 1838, el Liceo de Montesión había puesto en escena Norma de Vincenzo Bellini y tenía puestos los cimientos para poner en marcha una temporada de ópera anual de forma regular24.

Joaquín de Gispert fue unos de los primeros socios de esta entidad privada de la que formarían parte muchos de los nombres más poderosos de la emergente burguesía catalana. En marzo de 1844, él lograría del Gobierno la cesión, con carácter perpetuo, de los terrenos de otro convento desamortizado, el de los Trinitarios, que se hallaba en estado ruinoso en la Rambla de Capuchinos. La iniciativa privada de los capitalistas catalanes fue la que auspició la construcción del que será, definitivamente, el Teatro del Liceu en un proceso de características muy diferentes a las comentadas acerca del Teatro Real de Madrid, más acordes con el nacimiento de la era industrial, pero que se encaminaba hacia un mismo objetivo: dotar a la ciudad de un espacio de desarrollo cultural, de un ámbito de articulación de las relaciones sociales de los grupos privilegiados y de un elemento de modernización de las funciones urbanas con la aspiración de igualarse a las urbes más influyentes de Europa.

La mayor solidez en la financiación hizo que el proceso constructivo fuese mucho más ágil que en el caso madrileño. El sistema adoptado era muy característico del grupo social que respaldaba el proyecto: participaciones económicas en las obras a través de acciones. A cada una de ellas le correspondía una butaca en el futuro coliseo, que sería propiedad vitalicia de comprador y era transmisible como si de un bien inmobiliario se tratara. Un grupo de butacas (es decir, de acciones) podía dar lugar a la posesión de un palco. Naturalmente, a las acciones de mayor valor correspondían las butacas mejor situadas25.

23 Cf. RADIGALES, J.: “El Gran Teatre del Liceu: Intent de síntesi històrica”. L’AvenÇ, 240 (1999), pp. 15-21. 24 Cf. ALIER, R.: Gran Teatro del Liceu. Barcelona, Daimon, 1986, pp. 16-18. 25 Vid. BUENO Y VICENTE, F.: Teatro del Liceu. Barcelona, Anthema Ediciones, 2003.

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Tras rechazarse el proyecto del arquitecto francés Thumeloup, las obras comenzaron el 11 de abril de 1845 bajo la planificación de Miquel Garriga i Roca. La falta de confianza en el éxito de la empresa y las infundadas dudas acerca de solidez de la estructura construida ralentizaron en un principio la venta de acciones. También complicó la situación las desavenencias de Garriga i Roca con el proyecto de fachada que no le fue puesto a consideración, lo que provocaría su dimisión y sustitución por Joseph Oriol Mestres en 1846. Pero lo cierto es que en los primeros meses de 1847 el edificio estaba totalmente terminado, incluidas las dependencias del Conservatorio. Sólo dos años frente a los treinta dos que tardó el Teatro Real en ser levantado.

La suntuosidad del interior era muy superior a la del madrileño, aunque tenía en contra no ser una fábrica exenta como aquél, lo que lo separaba del modelo postulado por Blondel. El 4 de abril de 1847 se desarrolló la primera función con Anna Bolena de Gaetano Donizetti (el mismo compositor elegido para la inauguración del Real)26. Los vínculos con la Monarquía se establecieron bautizando el teatro, aunque no por mucho tiempo, como “de Isabel II”, para la que se reservó el palco principal (que sería suprimido en 1861).

Barcelona contaba con otro teatro, el de Santa Cruz (luego denominado Principal) con el que el joven coliseo rivalizará hasta imponerse como el más importante espacio urbano de sociabilidad en torno a la cultura. No debe pasar inadvertido que el viejo Teatro de Santa Cruz era el coliseo de la nobleza terrateniente y que la “batalla” fue ganada por la burguesía cuando ésta logró absorber su administración, coordinándola con la del Liceu.

El teatro sufrió el 9 de abril de 1861 un grave incendio que casi destruyó el edificio por completo, como ocurriría de nuevo en 199427. En este primer siniestro, los propietarios iniciaron al día siguiente las gestiones para su reconstrucción con el arquitecto titular Josep Oriol Mestres, pero con una novedad en la gestión: repartir los costes entre todos los accionistas de modo que el total a pagar mensualmente no excediera el cinco por ciento del capital invertido por cada uno de ellos en la construcción anterior28. El Gobierno sólo eximió al teatro del pago de impuestos mientras durasen las obras, pero no aportó ninguna otra ayuda económica. La gestión seguía, pues, totalmente en manos de la burguesía catalana. En el sorprendente plazo de un año el edificio estaba de nuevo en pie y en mejores condiciones puesto que, aprovechando la experiencia de los primeros catorce años de actividad, se subsanaron problemas de diseño, se mejoró la iluminación y la comodidad y visibilidad de butacas y palcos29.

El 20 de abril de 1862 el Liceu abría de nuevo sus puertas con la representación de I Puritani de Vincenzo Bellini. En ella actuó el tenor Pietro Mongini, el futuro primer Radamés en el estreno mundial en El Cairo de Aida de Giuseppe Verdi. Esto proporciona una pista acerca de calidad de los repartos y de la mayor disponibilidad de recursos para la contratación de los

26 Vid. GUARNIR, V.: “El Liceo de Barcelona, una evocación romántica”. Revista de la Universidad de México, 597/598 (2000), pp. 92-93. 27 La segunda destrucción de teatro propició la pérdida de su carácter privado ya que el Consorcio del Liceu se vio obligado a descansar en la financiación pública. Vid. MONTORO CHINER, Ma J.: Privado y público en el renacer del Gran Teatro del Liceo. Barcelona, Cedecs Editorial, 1997.

28 Vid. FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Ma A.: “Liceu: Crónicas de un incendio. El poder de la palabra impresa en el periodismo del siglo XIX”. En: HERNÁNDEZ GUERRERO, J. A. (ed.): Retórica, Literatura y Periodismo. Actas del V Seminario Emilio Castelar. Cádiz, 2006, pp. 53-62. 29 Vid. ALIER, R.; MATA, F.: Gran Teatro del Liceo. Barcelona, Mata Edicions, 1991.

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grandes divos del momento: de Tamagno a Fleta o de Munzio a Tebaldi, buena parte de los más destacados intérpretes del último siglo y medio actuaron en su escenario. Esto ayudó a consagrar un primer rango urbano para Barcelona.

El protagonismo social y político del Liceu quedó puesto de manifiesto cuando el 4 de octubre de 1868 acogió en sus muros la reunión en la que se tomaría el acuerdo, nunca llevado a efecto, de proclamar en Barcelona una república federal. No por casualidad, en esos días se representó Guglielmo Tell de Gioacchino Rossini, una ópera que muestra la historia del héroe de la independencia de Suiza (y de su república federal, por tanto) y que ilustraba bien los acontecimientos políticos del momento. Más adelante, el teatro fue testigo del desarrollo del movimiento anarquista cuando Santiago Salvador lanzó dos bombas sobre platea, de las que explotó una, provocando la muerte de veinte personas. El atentado eligió cuidadosamente el escenario –uno de los espacios de relación social predilectos de la burguesía- y el momento –la función inaugural de la temporada el 7 de noviembre de 1893-30.

Por otra parte, la identidad cultural del Liceu quedó diferenciada de la del Teatro Real de Madrid cuando, a partir de la fundación en 1871 de la Sociedad Wagner de Barcelona, los títulos del compositor alemán comenzaron a llenar las programaciones: Lohengrin, por vez primera en 1882, Der Fliegende Holländer en 1885 y Tannhauser en 1887, Die Walkure en 1899, Tristan und Isolde el mismo año o Siegfried al siguiente31. Mientras, en Madrid el repertorio descansaba principalmente en la ópera italiana. Un hecho notable, en relación al wagnerismo catalán, está en el estreno de Parsifal. Aquí Barcelona pudo situarse en una situación de privilegio cultural a nivel mundial y, por tanto, en una ciudad de primer orden. La última obra del compositor alemán fue representada por vez primera en Bayreuth en 1882. Un especial privilegio a favor de su teatro hizo que Wagner estipulase en su testamento que ningún otro coliseo pudiera programar este drama musical en los siguientes treinta años tras su muerte. El 1 de enero de 1914 expiraba el plazo. Los propietarios del Liceu preparaban la representación para las 00’00 h. de ese día, hasta que cayeron en la cuenta de que, como en Alemania el horario oficial estaba adelantado en una hora con respecto al español, la función podía comenzar a las 23’00 h. del 31 de diciembre de 191332. Se consiguió el efecto buscado ya que el Liceu fue el segundo teatro, después de Bayreuth, en poner en escena Parsifal.

5. A modo de conclusión

En nuestros días, fruto de la trayectoria cultural desarrollada durante el siglo XIX, ha quedado establecida una red urbana de producción y difusión cultural que, habitualmente, coincide con los centros de poder. Berlín, Nueva York, Londres, Paris, Viena, Milán y Tokio se sitúan jerárquicamente en primera posición en el liderazgo musical a nivel mundial. Desde allí se marcan las pautas creativas e interpretativas y los usos políticos y sociales de acontecimiento cultural. Se ejerce, en definitiva, una hegemonía que no es más que reflejo de la posición en la que se encuentran estos países en el contexto internacional. Barcelona y Madrid tienen una importancia acorde, asimismo, con el papel que España juega hoy en la política mundial. Lo más singular del caso español está en que sus dos grandes teatros habían sido fruto, como se

30 Vid. MARQUESÁN, C.: “Santiago Salvador, el anarquista del Liceo de Barcelona”. Trébede, 64 (2002), pp. 24-28. 31 Vid. VARIOS: Gran Teatro del Liceo. Barcelona, Punto Clave Ediciones, 1987. 32 Vid. MATABOSCH, J.; JANÉS NADAL, A.; PUGOL, X.: Wagner al Liceu. Barcelona, 2004.

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Encarna Nicolás y Carmen González (Eds.)

ha señalado en páginas precedentes, de la iniciativa de los empresarios catalanes y de la Monarquía, respectivamente. Es decir, que respondieron a fenómenos diversos que procedían del proceso de industrialización y consolidación social de la burguesía y del ejercicio de poder de la institución monárquica.

Las vanguardias musicales de la primera mitad del siglo XX fueron demandando del oyente una preparación cada vez más exigente. Esto ha tenido como consecuencia el alejamiento paulatino del favor del público de las nuevas creaciones, especialmente las atonales, y el acercamiento casi contemplativo a las grandes composiciones del pasado. Aunque la presencia de nuevas obras en los teatros de ópera sigue hoy en día siendo constante, la repercusión social de las mismas es mínima y su permanencia en el repertorio habitual muy escasa. Nada parecido a lo que ocurría en el siglo XIX. Esto ha propiciado que los gobiernos de los Estados más poderosos muestren tan sólo un cierto apoyo testimonial y por razones de prestigio a estas composiciones, no “rentables” ya desde el punto de vista social para la difusión y legitimación de determinados valores o proyectos sustentadores del orden establecido. El eficaz carácter simbólico que la música culta de reciente creación ejercía pierde fuerza desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Como los gustos sociales se dirigieron a las obras maestras ya consagradas, éstas son las que han continuado utilizándose con fines parecidos a los que propiciaron su nacimiento o han sido adaptadas a objetivos para los que, en principio, no fueron concebidas. Por mostrar algunos ejemplos significativos, en Gran Bretaña la música de Elgar, ayer como hoy, sigue mostrándose como paradigma del poder y prestigio de Gran Bretaña; en los países eslavos, los compositores nacionalistas del siglo XIX continúan singularizando a estos estados en el escenario internacional; y la obra de Albéniz, Granados, Falla o Turina sigue utilizándose por parte del Gobierno español como tarjeta de presentación en sus relaciones con otros países. Son ejemplos de partituras que no han modificado aún el uso político que tuvieron desde el momento de su estreno y que, a falta de nuevas piezas de verdadero éxito, siguen conservando su eficacia. Pero, decía, existen readaptación de obras ya consagradas. Un caso expresivo de ello es la transformación de la novena sinfonía de Beethoven (particularmente su cuarto movimiento) en el himno de la joven Unión Europea. Con anterioridad, también había servido de símbolo de la victoria aliada sobre la Alemania nazi (Beethoven triunfando sobre Wagner). Estas formas de utilización de la música dan un contenido a la actividad desarrollada por los teatros de ópera que va más allá de la mera difusión de grandes partituras. Por esto y porque aún conservan su vigencia como vehículos de prestigio político y social, los coliseos operísticos permanecen como uno de los elementos a considerar en la jeraquización urbana en nuestros días.

Joaquín Piñeiro Blanca, Universidad de Cádiz

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