Pocos profesionales españoles vinculados con el mundo de la lírica pueden presumir de gozar de una reputación internacional tan consolidada como la de Emilio Sagi.
Nacido en Oviedo, donde una plaza lleva hoy en día su nombre, Emilio Sagi inventó la dirección de escena en España cuando la disciplina apenas existía en nuestro país.
Sus elegantes producciones han viajado por los cinco continentes, y no hay teatro de ópera en el mundo que no las conozca.
¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar con las grandes divas y los divos de este siglo?
Son gente bastante agradable, con pocos tuve problema. Con alguno cuando estaba mayor, de alguna inseguridad que paga todo el mundo.
Humildes no son, porque ser un divo, salir a cantar y que tengas ovaciones de 20 minutos te tiene que afectar de alguna forma, pero cada uno con su carácter… Trabajé muchísimo con Caballé y me ayudó un montón, debuté en el Liceu gracias a ella. En Estados Unidos debuté gracias a Plácido Domingo, que me llevó a Los Ángeles a hacer El gato montés. A partir de ahí me contrataron en San Francisco, Houston, Seattle, Washington, etc. Por su parte, Alfredo Kraus era un hombre encantador, ensayaba poco, pero se acordaba de todo, es una leyenda eso de que no quería trabajar. Era un hombre un poco distante al principio, pero luego era muy cariñoso. De hecho, soy muy amigo de sus hijos; él me tenía mucho aprecio.
La leyenda dice que dejas mucha flexibilidad a los cantantes.
Yo quiero lo que quiero, pero el cómo hacerlo tienes que dejarlo más abierto: tú no eres el único artista. Al cantante hay que explicarle lo que tú quieres de ese personaje, pero tienes que dejarle ser artista. Lo más horrible de un director de escena es que no deje ser artista al que está cantando, porque al fin y al cabo es el que defiende tu tesis, tu dramaturgia. Si tú eliminas su personalidad, su forma de dar al público, estás eliminando tu propia función. Tienes que explicar tu idea muy bien e intentar hacerles llegar por qué haces lo que haces. Hay muchos directores que están obsesionados con los pequeños detalles, pero a mí me parece que eso es coartar la creatividad del propio personaje. Los grandes directores musicales también tienen muy en cuenta los comentarios y peticiones de los cantantes. Tampoco puedes no hacer nada, como mucho directores que llegan y ponen a trabajar a los cantantes sin tener una idea clara, sin dar indicaciones.
Cuando hablas en el libro del binomio director de escena-director musical hablas de que los grandes directores musicales suelen ser flexibles, como Mutti, por ejemplo.
Sí, a mí me gusta meter muchas palabras repetidas en los recitativos, como en Las bodas de Fígaro, y con todos los directores que he trabajado, como López-Cobos o Bolton, no hubo problema, todos de acuerdo. Con Muti metía palabras en los recitativos con Mercadante y todos sus colaboradores me decían que el maestro no lo iba a permitir, y él nunca puso ningún problema. Siempre que he tenido algún problema ha sido con gente de menos nivel.
Hablando de las pequeñas modificaciones en los libretos, cuentas a menudo que ves clarísimo que en ocasiones hay que modificar el orden de los números en las zarzuelas, incluso “podarlas” para actualizarlas a nuestro tiempo, ¿alguna vez has tenido problemas con los directores musicales por este motivo?
La verdad es que en la ópera no he realizado tantas modificaciones, solo en Pagliacci. En la zarzuela sí he cambiado números de orden, no tantas, pero alguna vez también he eliminado algún número. La zarzuela musicalmente es muy buena, las hay mejores y peores, pero al libreto sí que hay que meterle mano: muchas veces está tan obsoleto que es ridículo. Recuerdo cuando José Antonio Campos, siendo director del Teatro de la Zarzuela, me encargó hacer La Parranda del maestro Alonso: cuando leí el libreto casi me dio un patatús, con cinco páginas de libreto hablando sobre la cerámica castellana… todo aquello lo suprimí. En Katiuska de Sorozábal, en el Arriaga, eliminé también gran cantidad de cosas del libreto, era tremendo.
Hay un hito en tu carrera, El juez de Christian Kolonovich, que estrenaste en el Arriaga con el propio compositor, ¿cómo fue la experiencia?
Fue estupendo, es un hombre maravilloso. Me hizo pensar en la modernidad de los compositores en su época: eran flexibles, con una vida muy particular, con un pensamiento político muy progresista, con argumentos protagonizados siempre por rebeldes.
La música de Kolonovich es muy interesante, es una mezcla entre lo bueno del pop y la tradición operística; me gustó mucho la experiencia, y en los sitios en los que se ha representado ha sido un éxito.
Cuentas en el libro que te gusta mucho la ópera rusa, pero nunca has dirigido nada de este repertorio.
Nunca me lo han pedido y no sé si me atrevería. Solamente lo haría si el reparto fuera con gente que conozco, ya que no tengo ni idea de ruso. Me gusta mucho subrayar las arias con los cantantes y trabajar los recitativos palabra por palabra, sobre todo cuando debutan el papel, así que sin saber ruso es difícil, porque no sabes lo que significa cada palabra.
Mencionas también en el libro obras que te dan miedo, un Tannhauser al que renunciaste en su momento…
Sí, soy un gran admirador de Wagner, pero no me veo haciéndolo. Hice Tristán e Isolda en el Liceu y en Madrid, pero fue un fiasco tremendo, no salió bien. No me veo en esos argumentos. En Châtelet de París hice Las hadas y me sentí mejor, menos importante, menos heroico… prefiero otro tipo de obras, no sé qué puedo decir en ese mundo lleno de trascendencia….. a lo mejor es un complejo tonto.
Hablando de óperas exóticas, que has abordado muchas, hace poco hiciste Linda de Chamounix, que prácticamente no se representa hoy en día, ¿cómo fue la experiencia?
Fue muy interesante, es una ópera muy rara y extremadamente complicada: es muy triste, aunque tiene un personaje semi-cómico. En el momento en que Joan Matabosch me ofreció hacerla leí el argumento y no daba crédito, pero según la iba estudiando y escuchando me empecé a imaginar cosas y fui haciendo una lista de ideas. Al final salió muy bien: en Barcelona fue un éxito, aunque este tipo de ópera no tiene unas críticas geniales, todo es bastante discreto.
Dedicas un capítulo del libro al equipo que te ha ido acompañando a lo largo de tu trayectoria, ¿cómo ha sido tu experiencia en este sentido?
Me parece importantísimo conformar un buen equipo, entenderse bien. Cuando encuentras a alguien que te entiende al minuto es maravilloso. Hay que tener la tranquilidad de que la gente que trabaja contigo entienda tus ideas. Me gusta trabajar con la gente que ya me conoce, que saben rápidamente lo que les pides, ya que se pierde mucho tiempo en corregir y en la ópera, nunca se atrasa el día del estreno: el día que se estrena, se estrena.
¿Cómo fue tu experiencia trabajando en Cuba?
Era el año 88, fue tremendo pues allí todo era muy difícil, aunque muy interesante. Fidel Castro (simpatiquísimo, por cierto) nos ofreció una cena maravillosa. Estuvimos tres meses haciendo un taller de zarzuela. Yo hice La revoltosa. Fue una experiencia grata conocer personalmente a Fidel, hablábamos mucho, sobre todo sobre el Diccionario secreto de Camilo José Cela: le encantaba ese tema, se reía mucho recordando los refranes populares. Vino al estreno, aunque nadie pensaba que iba a asistir, y nos felicitó mucho a los gallegos, como dicen allí.
Después fuiste a Brasil, también has estado muchas veces en Chile y en Argentina… El Teatro Colón es un teatro que siempre te ha impuesto mucho respeto.
Sí, es que es inmenso, con un aforo de casi 3000 personas: cuando sales al escenario es enorme, aunque no lo parece tanto desde el patio de butacas. Tiene una acústica maravillosa, es un teatro estupendo. Hay que reconocer que es un poco caótico, pero muy interesante, y tiene unos profesionales maravillosos, de una categoría sensacional. Hace poco he hecho ahí Don Giovanni.
Cuando estuviste en Japón tuvo mucha repercusión tu producción de El gato montés, ¿cómo fue esa historia?
Me llevaron a Japón para un proyecto de zarzuela, y yo llevaba tres funciones para que escogieran: Don Gil de Alcalá, La del manojo de rosas y La chulapona, tres producciones top del Teatro de la Zarzuela. Todo les parecía muy bonito, pero no les interesaba: Don Gil les parecía muy fino, como Mozart, La del manojo decían que era muy moderna y de La chulapona les gustaba la escena de la cantaora flamenca en el café, y querían que se alargase, querían que hubiera más baile flamenco. Les expliqué que las partituras no se tocaban. Entonces me preguntaron por otras producciones. Les dije que en el Teatro de la Maestranza para la Expo 92 íbamos a hacer El gato montés y me preguntaron por el argumento, que les pareció fascinante, claro: gitana, torero y bandolero, ¡qué más querían! Ellos vieron su “España cañí” en el guión. Incluso vinieron a Sevilla al estreno.
Le propusiste a Pedro Almodóvar dirigir La corte de Faraón…
Se lo propusimos a Agustín, su hermano, y nos contestó que Pedro decía que prefería hacer otra cosa, porque parecía que ese guión lo había escrito él mismo. Creo que le han intentado conquistar desde muchos ámbitos, pero él está metido en su mundo, con sus películas. A lo mejor algún día aborda algún proyecto que él pueda hacer de forma muy personal, pero creo que él quiere su propio mundo, y me parece muy bien.
Para la temporada que empezamos tienes muchísimos compromisos, ¿es así?
No, para nada, este año tengo menos compromisos que otras veces. Estoy muy contento, ya que a algunas cosas yo no iré, irá mi ayudante, como a Lucia di Lammermoor en Israel. Ahora quiero un poco más de calma.
Después de haber logrado todos los éxitos posibles, ¿qué le pides al futuro profesional?
Seguir trabajando en esto, que me sigan ofreciendo proyectos y tener la oportunidad de seguir haciendo algo bonito. Pero con tranquilidad: quiero disfrutar un poco más de mi casa. Ya no tengo ganas de seguir en la gestión, he dirigido tres teatros y ahora debe hacerlo gente más joven, con otra energía.
¿Hay alguna producción que te gustaría abordar en este momento de tu carrera?
Tengo mucha ilusión de hacer Manon de Massenet porque me fascina esa ópera, aunque no sé cómo lo haría. Me gustaría también dirigir una gran revista, adoro ese género y, por otra parte, me encantaría volver a hacer Don Carlo: algo se está preparando, pero aún no puedo contarlo, toco madera…
Félix Ardanaz
