La Ópera Estatal de Viena ha vuelto a poner en escena Don Pasquale este mes de abril, en una producción de Irina Brook que se estrenó en 2015. Con motivo del debut del tenor francés Cyrille Dubois tanto en el papel de Ernesto como en el coliseo vienés, el corresponsal de Opera World Luc Roger le ha realizado la siguiente entrevista:
Acabo de leer un comentario suyo sobre su doble debut del sábado 23 de abril, tanto en el papel de Ernesto en Don Pasquale como en la Ópera Estatal de Viena. Cito:
¡Ha sido una semana de locos! 4 días para meterme en un papel, estar seguro de la música y aprender la puesta en escena para, sin un solo ensayo con la Orquesta, ¡debutar en esta mítica sala! Mi debut se había aplazado dos veces (en abril del año pasado con el Barbero y luego la primera serie de ensayos en diciembre)… ¡Pero esta noche es la noche! ¡Qué inmenso privilegio pisar el escenario de esta legendaria sala de la Wiener Staatsoper con este Don Pasquale de Donizetti! (Y no con un vestuario cualquiera, ya lo verán…..) Hay etapas en la vida de un cantante y ésta es sin duda una de ellas… Estoy tan estresado como pocas veces en mi vida… ¡¡¡¡Pero tengo la intención de disfrutar de cada minuto !!!!
¿Cuál es la causa de este apuro? ¿Se cancelaron por completo los ensayos de noviembre y diciembre? Y en estas circunstancias, ¿puede contarnos su experiencia de anoche? ¿El estrés natural que usted menciona tuvo efectos positivos?
Este es el camino de los llamados teatros de «repertorio», de habla alemana. Disponen de un gran número de producciones de éxito en stock que reponen regularmente en sus temporadas con diferentes repartos. Esto les permite realizar un gran número de obras cada año, pero en contrapartida, se dispone de muy poco tiempo para la puesta a punto; a menudo se limita a una semana. Así que hay que llegar muy bien preparado: no tener dudas sobre la partitura y tener ya unos conocimientos básicos de la puesta en escena. Los ensayos de la primera serie en diciembre fueron –por razones que conocemos– completamente cancelados, aunque de no haber sido así tampoco es que habríamos contado con mucho más tiempo… Aquí tuvimos un día de música con el maestro y luego aproximadamente un día por acto. Apenas un repaso para «comprobar» que habíamos integrado los fundamentos de la puesta en escena, y sin ningún ensayo con la orquesta. Esa es casi la parte más estresante. No haber experimentado la acústica de un lugar antes de cantar en él es como saltar al mar sin haber pasado por la piscina…. Como era mi debut en el papel y en este increíble lugar, la presión era enorme. Cuando asumes un nuevo rol, nunca sabes dónde la memoria te puede jugar una mala pasada. Afortunadamente, no tuve problemas de ese tipo… ni dudas con los movimientos. La adrenalina jugó su papel y lo pude sacar con seguridad. Además, mis más de 10 años encima de los escenarios me permitieron dejarme llevar por la experiencia para aprovecharla al máximo… Y una vez superado el trámite inicial, esto hace que uno se cuestione los tiempos de ensayo de ciertos espectáculos: ¡al final, cuando todo el mundo está realmente preparado, no se necesita tanto tiempo para conseguir un resultado magnífico!
¿Cuál es su enfoque personal del personaje de Ernesto? ¿Quién es para usted, qué aspectos de su psicología intenta transmitir? ¿Qué es lo que le hace especialmente simpático?
Reconozco que no he podido profundizar realmente en la psicología de Ernesto. A menudo este es un trabajo que va acompañado de la visión del director de escena. Como esta reposición se gestó con extrema rapidez, no pudimos hacer este trabajo. Sin embargo, en el pecho de este personaje siento que anida un amor sincero que se ve frustrado por los planes de boda de su tío. Así, hay una verdadera desesperación en la escena de despedida (‘Povero Ernesto’) al principio del segundo acto, y luego genuina diversión en la serenata de mitad del tercer acto (‘Come è gentil’). El dúo final de Norina/Ernesto es una pequeña joya belcantista y también un dúo de amor de verdad, donde las voces se entrelazan. Pero bueno, es un poco como el típico tenor enamorado de la soprano que se ve contrariado por el barítono (risas). Entrevista Cyrille Dubois
¿Qué aprecia de la puesta en escena y de la dirección actoral de Irina Brook?
Una vez más, es un poco difícil hablar de la dirección cuando se ha tenido tan poco tiempo para enfrentarse a la producción. Sin embargo, lo que me gusta de su enfoque es todo el colorido (tanto rosa lo hace original) y la comedia que se desprende de él.
Este año ha asumido usted dos importantes papeles en óperas de Donizetti, su Ernesto vienés y, en versión de concierto, su Nemorino en el Théâtre des Champs-Élysées. ¿Cree que estos dos personajes tienen un carácter común? ¿Qué le atrae de cada uno de ellos?
Intento acercarme con cautela a este repertorio belcantista. Las expectativas del público son muy altas en cuanto a la pirotecnia vocal, y yo no soy un cantante prototípico en este sentido: conozco mis puntos fuertes, que están más en la narración, en el relato, en la musicalidad, que en la exuberancia vocal… Sin embargo, por la belleza de las líneas de canto no se les puede negar un atractivo indiscutible a estos papeles. Estos dos personajes, Ernesto y Nemorino, son extremadamente cándidos. Una forma de ingenio divertida de interpretar. No hay que intentar contar más que la verdad de las emociones descritas por la música. Donizetti tiene esa capacidad de hacer aflorar la verdadera emoción en su música. Y la orquestación es fabulosa. Cuando uno piensa en el dúo con el fagot en ‘Una furtiva lagrima’ o aquí con la trompeta en ‘Cercherò lontana terra’, es inevitable dejarse llevar.
¡Un año Donizetti! ¿Cuáles son los retos vocales y técnicos en la interpretación del papel de Ernesto? Especialmente en «Cercherò lontana terra» o «Com’è gentil»…
¡Oh, sí! ¡Qué difícil es esa primera aria! Es un tono extremadamente alto. Hay que estar muy relajado para llegar al final. La clave es no cantar nunca en exceso. Para un tenor, el centro de gravedad de esta aria está ligeramente por encima de una zona llamada «el pasaje», más allá de la cual hay que trabajar más para alcanzar estas notas. Pero el secreto es llevar siempre la voz en la respiración y no dejar que la laringe se eleve aunque se sucedan las subidas («sa -a -ra -a paaaaago»), de lo contrario nunca se llega al agudo final (esperado pero no escrito). Cantar bel canto es extremadamente bueno para el instrumento; te permite volver a trabajar el legato que a veces queda de lado en repertorios más «textuales». No se puede «hacer trampa» cuando se interpreta este repertorio y hay una forma de júbilo en superar las dificultades técnicas al servicio del (no lo estoy inventando) el trabajo bien hecho, del “bel canto”…
Por último, ¿ha tenido la oportunidad de trabajar con el maestro Evelino Pidò? ¿Qué aprecia de su dirección musical y de su acercamiento a la música de Gaetano Donizetti?
Esta ha sido la primera vez que he trabajado con el maestro Pidò. Mis colegas me habían hablado de su alto nivel de exigencia y debo admitir que lo apreciaba. Conoce muy bien la partitura y sabe exactamente lo que quiere. Esto es muy valioso cuando se asume un nuevo papel. Su conocimiento de este repertorio, de los efectos, de los fallos en los que no caer… es muy útil. Nunca he tenido problemas con las exigencias; suele ser lo contrario lo que me cuesta. Pero aquí me pongo al servicio de su visión. Es el heredero de esta gran tradición de interpretación de la música italiana y es agradable dejarse guiar por alguien que sabe. Nos corrigió muchas veces los errores en la partitura de piano, gracias a la investigación que hizo sobre el manuscrito. Así que disfruté mucho de este primer encuentro. Entrevista Cyrille Dubois
Muchas gracias, Cyrille Dubois, por haberse tomado el tiempo de participar en esta entrevista, por habernos ilustrado sobre el funcionamiento de los teatros de ópera de habla alemana y por habernos dado una información preciosa sobre la técnica del canto.
Gracias a usted y saludos a los lectores.
Entrevista Cyrille Dubois
 y en la Staatsoper de Viena.){kind=link}