Federico Figueroa ha entrevistado al tenor Eduardo Aladrén, quien mañana debuta en el Teatro Real interpretando el personaje de Ismaele en Nabucco, bajo la dirección musical de Nicola Luisotti y en una propuesta escénica de Andreas Homoki. El tenor zaragozano, tras formarse en su ciudad natal, la Escuela Superior de Canto de Madrid y la Universidad de Indiana, ha desarrollado una carrera internacional interpretando, hasta el momento, más de veinticinco roles principales de su cuerda (Rodolfo, Calaf, Canio, Lenski, Alfredo, etc.) en grandes escenarios de Alemania, Estados Unidos, Italia, Japón, Noruega y Rusia, por mencionar solo algunos países. Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
Recientemente ha interpretado a Turiddu (Cavalleria rusticana) en Helsinki (Ópera Nacional Finlandesa) y próximamente será Cavaradossi (Tosca) en Dusseldorf (Deutsche Oper am Rhein). Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
Eduardo, cuéntanos, ¿cómo empezó tu vocación por cantar?
Yo vengo del campo de la ingeniería, concretamente de la ingeniería industrial. De hecho, trabajé dos años como ingeniero en una empresa de Zaragoza, pero ya en los últimos años de universidad empecé en el conservatorio de Zaragoza, adonde llegué no porque en ese momento tuviera un especial amor por la ópera, sino porque me apasionaba el canto. Ya había pasado por varias corales amateurs, también llegué a cantar durante un año en una orquesta que amenizaba café-conciertos y verbenas, con la que recorrí muchos pueblos de España pasándolo fenomenal, pero llegó un momento en que pensé que, si quería realmente dedicarme a cantar profesionalmente, tenía que de algún modo adquirir una técnica de canto, y eso es lo que me llevó al conservatorio de Zaragoza.
Pero este interés supongo que surge también porque, de partida, tenías una buena voz y otras características (oído, afinación…)
Bueno, en esa época cantaba más bien por intución; y bueno, seguramente en ocasiones no muy afinado …(risas). Pero vamos a ver, por decirlo de una manera simpática, yo cantaba en los karaokes y la gente se entusiasmaba…
Eso ya es una buena señal…
Sí, pero para mí no era suficiente. Quería estudiar, aprender a cantar… Por eso me propuse explorar a dónde me llevaba ese camino. Sin grandes expectativas, porque confieso que para entonces no había escuchado aún mucha ópera; simplemente todavía no me llamaba la atención. La afición me vino conforme me fui adentrando en este mundo. Recuerdo que, para el segundo año de conservatorio en Zaragoza, ya estaba totalmente enganchado a la ópera, y soñando con afrontar arias para las que ni siquiera estaba preparado en ese momento. Podría decirse que lo primero fue mi pasión por cantar, y mi afición por la música clásica y el amor por la ópera se fue desarrollando a partir de ahí, al comenzar los estudios.
Y cuando terminaste el conservatorio dijiste: ‘bueno, ya soy cantante y quiero hacer ópera’… Pero, ¿cómo fueron tus primeros pasos para pasar de ser un estudiante a un cantante profesional?
La primera decisión importante relacionada con el tema del canto que tuve que tomar fue cuando llevaba cuatro años en el conservatorio profesional de Zaragoza. El grado medio son seis, pero al terminar cuarto, vine a Madrid a audicionar para intentar entrar directamente en la Escuela Superior de Canto y lo conseguí. Entonces fue, como te decía, cuando tuve que tomar la importante decisión de dejar mi trabajo de ingeniero en Zaragoza para venir a Madrid a proseguir mis estudios de canto. Ya te puedes imaginar que en mi casa costó un poco asumir dicha decisión, pero finalmente marché para Madrid con todo el apoyo de mi familia. La verdad es que tuve mucha suerte porque incluso en la empresa donde trabajaba me ayudaron a seguir mi sueño prometiéndome guardarme el puesto durante uno o dos años mientras yo probaba suerte en Madrid. Incluso me dieron una pequeña ayuda económica para empezar esta nueva etapa. Y como te puedes imaginar, ya nunca volví, bueno sí, pero solo de visita.
Y ¿cuál es esa fecha señalada en tu calendario con la palabra “debut”?
Mi debut, entendido como mi primera actuación en un teatro importante, fue en el Teatro de la Zarzuela en el año 2001, cantando en la zarzuela Pan y toros. Yo estaba prácticamente recién llegado a Madrid y mi gran amigo y tenor Francisco Sánchez, que interpretaba en esa producción un papel comprimario, uno de los vendedores, me recomendó al teatro, me audicionaron, y acabé cantando otro de los vendedores -no eran más que cinco frases- pero debutaba como solista en una casa importante. En aquellos días, aquello supuso para mí una experiencia extraordinaria.
¿Era la producción de Emilio Sagi?
Pues, de eso hace 21 años, ha pasado mucho tiempo, y estoy seguro de que dirigía el maestro Josep Pons, y el director de escena, si no recuerdo mal, era Joan Lluís Bozzo.
En cualquier caso, este debut fue como muy anecdótico. Aún me quedaban muchos años de estudio y me pasé mucho tiempo haciendo bolos más que otra cosa. Te voy a contar una anécdota muy simpática. Cuando estaba estudiando en la Escuela de Canto iba a menudo a cantar, entre otros restaurantes, al Café de la Ópera que está justo enfrente de la entrada de artistas del Teatro Real. Mis compañeros y yo nos ganábamos así, cantando unas arias y dúos para los turistas, un dinerito y además nos daban de cenar. Ahora cuando paso por ahí para entrar al Real me digo: vaya, me ha costado veinte años cruzar de una esquina a la otra (risas).
A mí no me parece nada desdeñable ese debut en una gran producción frente a dos grandes maestros, Pons y Bozzo, aunque fuera para decir unas frasecitas. Y lo de los bolos, aunque no lo reconozcan, por ahí ha pasado la gran mayoría de los cantantes profesionales. Pero vuelvo a preguntarte lo mismo que antes de otra manera. Conforme ibas superando esas etapas, ¿qué hace Eduardo Aladrén para encauzar su carrera?
Cuando llevaba cuatro años en Madrid, ya notaba que me había estancado un poco y que no estaba aprendiendo al ritmo que yo quería. Entonces, precisamente en el Teatro de la Zarzuela, conocí a un tenor que se llama Àlex Vicenç y recuerdo que le escuchaba y pensaba: ‘¡qué voz tiene este hombre, y qué manera de cantar!’. Así que un día le pregunté que con quién estudiaba y me contestó que con la soprano Virginia Zeani en West Palm Beach, y en ese momento vi claro que de una forma u otra yo tenía que conocer a Virginia Zeani. Y así sucedió. Pasamos diez días con Virginia Zeani en su mansión de Palm Beach, di unas clases y vi claro que tenía que abrir un paréntesis en mi etapa en la escuela de canto de Madrid y que necesitaba marcharme a los Estados Unidos. Y digo paréntesis porque quince años después regresé, me examiné con tribunales de las asignaturas restantes y saqué el título superior de canto. Para cantar en los teatros no hacen falta títulos, pero nunca se sabe lo que puede deparar el futuro…
Volviendo al tema, ciertamente tenía muchas ganas de conocer el sistema de enseñanza estadounidense. Para quedarme en ese país, realicé una audición en la Universidad de Indiana, donde la Zeani era profesora, y me dieron una beca para estudiar allí. Y lo que iba a ser un postgrado de dos años al final se convirtió en siete años en EEUU. En este punto quiero hacer una breve referencia a la magnífica soprano Virginia Zeani Rossi-Lemeni, porque ella se convirtió no solo en mi mentora y profesora, sino también en un modelo y ejemplo a seguir por todos los conocimientos que tiene, por su apoyo y, especialmente, por la gran generosidad y el cariño con que obsequiaba a todos y cada uno de sus alumnos y amigos.
Y además es que Virginia Zeani es una de esas cantantes legendarias… Pero, ¿qué pasó después de ese posgrado en la Universidad de Indiana?
Pues es sabido que, en el sistema americano, lo habitual cuando uno está terminando la universidad es empezar a aplicar para programas de jóvenes artistas. Los teatros en este país no tienen ensemble, como en una parte de Europa, pero estos young artist programs permiten a los recién graduados ir adquiriendo experiencia. Normalmente, los cantantes se inician cantando papeles comprimarios, pero al lado de las grandes figuras del momento y aprendiendo de ellos, pisando escenarios, siendo dirigido por directores musicales y de escena de nivel, etc. Afortunadamente, yo pasé por varios programas: Utah, Michigan y, sobre todo el más importante, por el de Palm Beach Opera en Florida, donde estuve dos años. Es aquí donde debuté mi primer papel digamos profesional, el mensajero de Aida, al lado de tenores y directores muy famosos en ese momento. Eso fue durante mi primer año, y ya en el segundo terminé la temporada cantando mi primer Pinkerton.
Tras estos dos años en Palm Beach, y cuatro en total en EEUU, todavía no sentía que hubiese llegado el momento de volver a España. Un día me crucé con otro maestro, Manny Pérez, y me gustó mucho, así que cogí mi maleta y me instalé en Miami, donde me quedé otros tres años. Fueron tiempos de muchas audiciones para agencias, y entre tanto para sobrevivir hasta fui vendedor de pianos… Pero desafortunadamente en esa época vino la gran crisis financiera que hizo que muchos teatros de allí cerraran -hay que tener en cuenta que son privados y viven gracias a las donaciones de grandes mecenas-. Por ejemplo, la Ópera de Orlando cerró y la de Palm Beach, que era con la que yo tenía más contacto, pasó de hacer cuatro producciones al año, a tres; y de tener cada producción cuatro funciones, a tres. Esta situación hizo que los agentes dejaran de fichar nuevos cantantes, pues ni siquiera tenían trabajo para los que ya tenían en cartera. Y fue entonces cuando di por concluida mi etapa en EEUU y busqué otro panorama.
Entonces supongo que volviste a Europa… Pero bueno, ya volvías habiendo debutado como Pinkerton, que no es moco de pavo. Entrevista Eduardo Aladrén
Sí, eso sí y, por cierto, esa Madama Butterfly la dirigió un jovencísimo Ramón Tébar, que iniciaba también en la Palm Beach Opera su carrera como director musical.
Retomando el tema de los roles, ¿cómo definirías tu voz? ¿Qué personajes te corresponden de manera natural y hacia dónde crees que te diriges vocalmente?
Obviamente cuando empecé en el conservatorio tenía una voz algo más ligera, pero la verdad es que nunca he sido un tenor ligero. Ya desde mis inicios tenía un color de voz algo baritonal. En el aula sí que cantaba Mozart, Don Ottavio por ejemplo, o Nemorino, pero profesionalmente nunca llegué a abordar estos personajes. Además, tampoco nunca me los ofrecieron más allá de algún concierto. Mi voz, cuando empecé a llegar a los teatros como primer tenor, ya era demasiado lírica. Notaba que, si me obligaban a cantar cosas muy ligeras, tenía tendencia a estrangular mi garganta, en lugar de relajarla. Era algo totalmente contraproducente. De modo que cuando llegué a Alemania, -llevo allí ya doce años-, el primer rol que me ofrecieron fue Luigi en Il tabarro y prácticamente a continuación me dieron Don Álvaro de La forza del destino. Los debutaba ambos, y cuando se lo dije a mis profesores, a algunos de ellos les pareció que, debido a mi juventud, quizás era demasiado para mí. Además, este compromiso tenía la dificultad añadida de que había que cantar al aire libre; era en el Festival del Castillo de Schwerin, en el norte de Alemania. Pero yo me preparé a conciencia, lo hice y todo salió bien.
Canté en dos meses diez funciones como Alvaro, más los ensayos, y no pasó nada. Bueno, sí pasó, y es que al acabar las funciones de La Forza, el mismo festival me ofreció una producción de Madama Butterfly para la temporada siguiente. Entonces, empecé a descubrir que mi garganta se relajaba mucho más con los papeles lírico-spinto puccinianos o verdianos que si cantaba il duca de Rigoletto, por ejemplo, y he ido siguiendo esa senda. Por otro lado, ahora ya no, pero a mi llegada a Alemania hice decenas y decenas de audiciones en los teatros para que me fueran conociendo y solía llevar siempre Tosca, Butterfly, el aria de Álvaro… piezas en definitiva de lírico-spinto, y notaba que haciendo esto conseguía los contratos. Y es que además es lo que me ofrecían. La realidad es que normalmente los cantantes noveles no tienen al comienzo de sus carreras muchas oportunidades de elegir lo que cantan, sino que es más bien el sistema, el que elige por ellos, y es el cantante el que tiene que valorar sus posibilidades y aceptar, o no, el reto.
¿Cómo fue la transición entre EEUU y Alemania? Ya has hecho referencia a las decenas de audiciones en los teatros, ¿tu objetivo era quedarte fijo durante unos años para luego hacerte free-lance?
Como no tenía agente, lo primero que hice, antes de marcharme, fue grabar en el estudio de mi maestro de Miami tres arias, que me traje para Alemania. En aquella época, se mandaban todavía en DVD y se las mandé por correo postal literalmente a todos los agentes que había en Alemania, Austria y Suiza. Luego les iba llamando por teléfono hasta que fui consiguiendo audiciones y posiblemente llegué a hacer varias decenas de audiciones para agentes, muchísimas… Por suerte me salieron dos o tres agentes interesados -en Alemania muchas agencias no piden exclusividad- y con ellos empecé a trabajar. Fueron ellos quienes me mandaron a las primeras audiciones a los teatros. Lógicamente, al principio eran teatros muy modestos, de clase C plus o B minus, y paso a paso me fui dando a conocer y subiendo progresivamente de categoría.
Qué información tan valiosa estás proporcionando. Esto no hay nadie que se lo enseñe a los estudiantes de canto en las escuelas, expresado así de una forma tan clara y tan sencilla. ¿Puedes explicar que es eso de C plus o B minus?
Bueno, de este tema he hablado en ocasiones con muchos de mis colegas e incluso con profesores de la Escuela Superior de Canto, porque es un tema del que alguien tendría que hablar en las escuelas y conservatorios con los alumnos. Realmente, si vuelvo la vista a mis tiempos de estudiante, cuando todavía no había recorrido mundo, me doy cuenta de lo inocente que era. En la Escuela vivíamos como en un limbo, ajenos a la cruda realidad del negocio de la ópera. Echo la vista atrás y creo que me hubiera sido muy útil que, cuando yo era estudiante, alguien hubiera venido a la Escuela y me hubiera contado desde su experiencia personal las posibilidades y las mejores opciones que tenía una vez graduado.
En Alemania hay aproximadamente 73 teatros con temporada estable y con ensemble, desde los más modestos a los más top. Esto quiere decir que un cantante novel con talento y perseverancia puede encontrar ahí un puesto para ir aprendiendo el oficio poco a poco, mientras le van pagando lo suficiente para vivir. Los cantantes necesitan hacer repertorio y adquirir un aprendizaje que no proporciona una escuela. El 95% de los cantantes hacen carrera así, paso a paso. Además, un cantante joven español con aspiraciones a hacer una carrera internacional con primeros papeles, no se puede quedar en España; aquí no va a encontrar las oportunidades necesarias. Si se queda en España, en el mejor de los casos, lo único que le van a ofrecer son papeles comprimarios, que son por supuesto muy dignos y respetables pero que, a la larga, te pueden encasillar…
Todavía me sorprendo de que haya tantos colegas sin esa ambición de ir a buscar fuera lo que no encuentran aquí. Supongo que es simplemente por desconocimiento de la existencia de otras salidas. Estoy convencido de que yo no tenía la mejor voz de la Escuela de Canto, pero quizás sí que tenía la ambición por superarme y buscar nuevos caminos que me diferenciaran del resto. Con los años y la experiencia he aprendido que, para hacer una carrera longeva en el mundo operístico, además hace falta tener un poco de voz (Eduardo sonríe irónicamente). Obviamente te tienen que acompañar una técnica, una personalidad adecuada, y hasta una pizca de suerte…, pero el cerebro y las buenas decisiones son las que principalmente manejan la carrera.
¿Qué parte técnica tuviste que trabajar con más ahínco? ¿Y cuál te vino dada de forma natural?
Pues mira, no me da ningún apuro decir que la parte que más he tenido que trabajar es una parte fundamental para los tenores, y son los agudos. Lo saben mis profesores. En Zaragoza, en mis primeros años en el conservatorio cuando tenía que pasar por encima de un Fa o un Fa sostenido me ponía rojo. Quería hacerlo a base de fuerza. Fue después de muchos años de estudio y de muchos profesores cuando comprendí que es al revés: el agudo se consigue cuando toda la musculatura del cuello está relajada y cuando existe la conexión justa entre el apoyo abdominal y la presión de aire que hay que aplicar en las cuerdas, una presión mínima, por cierto. El principio básico que fundamenta la técnica del agudo correcto es lo más parecido a un bebé que se pone a hacer pucheros. Un bebé puede pasar horas llorando y no se queda afónico nunca. Nacemos con esa habilidad innata, pero luego la mayoría la olvidamos. Cuando un cantante comprende cómo se hace esto y lo puede repetir cada noche en el escenario, se le abre el cielo. Yo comencé mis estudios sin esta facilidad para emitir los agudos, he tenido que aprenderla con maestros de canto como Manny Pérez en Miami, y sobre todo a lo largo de los últimos siete años con mi maestro actual en Madrid, Enzo Spatola, pero en ese esfuerzo y búsqueda, he descubierto el método que me permite afrontar los agudos con seguridad. Esto no quita que todo cantante tenga en algún momento una “mala noche”, pero es la forma de asegurarse de que estas sean las menos posibles.
Y respecto a la otra pregunta, lo que me han dicho siempre es que tengo un timbre bonito, lo cual es una ventaja muy grande, porque esta es una característica que el cantante no puede cambiar. En el momento que un cantante trata de aclarar u oscurecer su timbre, modifica sustancialmente su fonación, lo cual en mi opinión puede ser el principio de una cascada de catástrofes vocales.
Antes has dicho que tardaste 20 años para “cruzar de una esquina a otra”, pero lo has hecho y vas a debutar como Ismaele en Nabucco en el Teatro Real. Y al parecer desde Miguel Fleta no había subido ningún zaragozano a las tablas de este teatro. Él debutó aquí hace…
En 1922, se cumplen cien años justos.
Casi nada. Debes de estar muy contento, ¿no? ¿Cómo estás viviendo este doble debut de rol y de compañía?
Sí, a ver, la llegada al Teatro Real es una consecuencia de los veinte años que llevo de carrera, del trabajo y la experiencia acumulados. También es verdad que esto es condición necesaria pero no suficiente. He cantado papeles verdianos y puccinianos mucho más complicados que el que voy a hacer aquí como, por ejemplo, Calaf, Don Carlo (en cuatro y cinco actos), Alvaro, Radamés, etc… Pero, por supuesto, debutar Ismaele en el Teatro Real es algo muy importante en mi carrera. Créeme, si te digo que no es nada fácil para un cantante llegar a cantar un primer papel en el Teatro Real. No te puedes ni imaginar la cantidad de cantantes de todo el mundo que audicionan cada mes en el Real para conseguir una oportunidad. Yo fui uno de ellos en su día, hace cuatro años, y en ese sentido siempre tendré que agradecer enormemente a su director artístico, Joan Matabosch, que confiara en mí, dando lugar a este punto de inflexión tan importante en mi carrera.
Con respecto a lo que me comentas de don Miguel Fleta, pues me lo tomo casi como un guiño de la Providencia, porque como bien dices, se cumplen exactamente cien años desde que él debutara en el Real -creo que con Carmen- en 1922, y al parecer ningún otro tenor aragonés había vuelto a cantar aquí desde entonces un primer papel. Cuando me lo dijeron, al principio pensé: ‘No puede ser’, pero luego he estado echando la vista atrás y es cierto que tenemos barítonos, como Isaac Galán, que ha cantado aquí muchas veces; Sánchez Jericó, que cantó muchísimos papeles comprimarios… pero en cualquier caso me sacó de dudas mi querido amigo, literato y estudioso aragonés de la lírica, Miguel Ángel Yusta. Él investigó más a fondo y llegó también a esa conclusión.
Dicho esto, en Aragón, nadie con dos dedos de frente osaría compararse con Miguel Fleta. Miguel Fleta es un mito y lo será siempre. Buscar otro tipo de analogías o comparaciones en ese aspecto seria del todo absurdo, y sin sentido. Durante unos ocho años aproximadamente Fleta fue sin duda el mejor tenor del mundo, el que “más cobraba” – incluso más que Caruso- así que esta coincidencia del destino, yo me la tomo más bien como una anécdota curiosa, aunque por supuesto también me alegro de que nuevamente pase por aquí otro tenor aragonés, porque en Aragón hay unas voces fabulosas. Siempre digo en tono jocoso, que gracias a la jota, en Aragón tengo menos competencia. La jota es un estilo totalmente opuesto al canto lírico, se canta más bien abierto, con lo cual, la técnica del cantador de jotas es más bien la antítesis del cantante lírico.
Se puede decir que la tuya es una carrera de fondo. Hay cantantes que saltan pronto a la fama y llegan en pocos años a los teatros, pero que en diez años desaparecen. Tú llevas veinte años y es evidente que en estos últimos veinte años no has dejado de ascender y todo apunta a que te queda aún recorrido. ¡Qué bonito es ver una carrera longeva, como eran antes! ¿Cómo percibes tú este mundo tan rápido para los cantantes? Hoy están aquí, mañana cogen un avión porque tienen que cantar en Sydney… Entrevista Eduardo Aladrén
Cuando la progresión de la carrera ha sido como la mía, lenta como dices, pero ascendente, eso tiene la ventaja de que la envergadura de los compromisos que te llegan, también es gradual. Uno va aprendiendo, asimilando, y se va acostumbrando a este medio artístico, que a veces es muy duro. Por lo tanto, cuando ya llegas a un nivel, tienes los conocimientos y la experiencia para no perderte por el camino. Tienes la tranquilidad que te da saber que lo que estás haciendo lo has hecho ya muchas veces, y es lo correcto, de modo que, si en algún momento te viene un director de orquesta o un director de escena con malas maneras, ya no te amedrentan. Sin embargo, cuando alguien hace una carrera fulgurante y llega a los teatros de primera sin haber pasado por la etapa intermedia, esa que te hace madurar y te enseña a lidiar en este medio, las situaciones que se pueden presentar en los ensayos, confrontaciones con un director o un colega, por ejemplo, pueden ser muy confusas y demoledoras. Evidentemente hay unos pocos cantantes con una mente prodigiosa o unos nervios de acero que son capaces de asumir este reto, pero otros se queman. Figuran durante unos años y desaparecen. Y, por último, nunca me caso de repetir que la carrera no está en la garganta, sino en el cerebro. Tienes que visualizar tu carrera durante los próximos años, ser cuidadoso con el repertorio, etc. etc. Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
¿Cuáles son tus personajes fetiches, esos que te hicieron avanzar abriéndote las puertas de otros teatros o que te solucionaron ciertas cuestiones técnicas…
Mis personajes fetiches han sido en su mayoría puccinianos, como, por ejemplo, el teniente Pinkerton. He hecho ya como una docena de producciones diferentes de Madama Butterfly en diferentes teatros en Europa y América. Entre ellas la que recuerdo con más cariño es la que estrenamos en la Deutsche Oper am Rhein en Düsseldorf en 2017, la de Joan Anton Rechi, que luego se llevó a Peralada y a otros muchos sitios. Llevo muy a gala haber sido el primer tenor que cantó Pinkerton en esa producción, y que me abrió muchas puertas. También debo mencionar el Calaf en Turandot que interpreté en el festival pucciniano de Torre del Lago en 2019. En este caso lo que me impresionó fue sobre todo ver esa platea inmensa repleta de público y la escenografía sobre el escenario con las murallas, las pagodas, que miraba y me parecía estar en China. Recuerdo además la extraña mezcla de emoción y pavor que me causó oír al público pedir el bis de ‘Nessun Dorma’, el primer bis de mi carrera. Afortunadamente hicimos el bis y todo salió bien. Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
Dicho todo esto, creo que una producción que haya marcado un punto de inflexión en el sentido de que haya lanzado mi carrera de repente, pienso que no ha habido ninguna como tal. Ha sido más bien una concatenación de ellas. O quizá vaya a ser esta que me ha traído al Teatro Real en Madrid. Soy consciente de que haber desarrollado mi carrera mayoritariamente en el centro y norte de Europa me hace todavía en parte desconocido a los ojos y expectativas de algunos directores artísticos de teatros españoles. Quizás este, mi debut en el declarado no hace mucho, mejor teatro de ópera del mundo consiga que mi nombre llegue más nítidamente a oídos de otros teatros españoles. Quien sabe, se verá …
Y, ¿nos puedes contar qué tienes para la temporada 22/23, que ya está anunciada?
Como sabes, tengo que dividir mi tiempo entre mi teatro, la Deutsche Oper am Rhein en Düsseldorf, y mis compromisos como invitado en otros teatros. Personalmente esta situación, por el momento me da mucho equilibrio. Formar parte del ensemble de solistas de esta compañía no solo me compensa porque me da la tranquilidad de tener un sueldo fijo todos los meses a la vez que me permite cantar y mantener frescos muchos papeles de mi repertorio habitual como Pinkerton, Cavaradossi, Don Jose, Don Carlos, etc., sino porque además tengo un contrato que, una vez cubiertos mis compromisos allí -tengo que cantar 20 funciones al año- me da la libertad necesaria para acudir como invitado a otros muchos teatros. Quiero además mencionar que tengo la satisfacción inmensa de estar rodeado allá de unos colegas fantásticos con unas voces maravillosas; y entre ellos nuestra fantástica soprano vasca Elena Sáncho Pereg, o la también mezzosoprano vasca y recientemente ganadora del concurso Viñas, Carmen Artaza, o por ejemplo dos ganadoras de Operalia (la soprano rumana Adela Zaharia, y la mezzo rusa Maria Kataeva); y así podría seguir dándote nombres y nombres…ten en cuenta que solo cantantes solistas, somos 45 en el teatro.
Dicho esto, para la temporada que viene, a mediados de agosto voy a empezar los ensayos de Macbeth, donde debutaré el papel del tenor, Macduff, que lo comparo con Ismaele, en el sentido de que tiene mucho concertante, pero que, ¡bendito Verdi! tiene también un aria maravillosa, de gran lucimiento… En octubre, volveré al Teatro Nacional Alemán de Weimar para hacer seis funciones adicionales de la nueva producción de Aida que ha estrenado este año su directora artística, Andrea Moses. De ahí, para noviembre-diciembre empiezo a hacer Toscas en Düsseldorf -no me aburro nunca de cantar Cavaradossi, creo que es mi personaje preferido-. Me sucede como con Madama Butterfly, creo que debo llevar acumuladas más de diez producciones de Tosca por el mundo. Y luego en enero-febrero de 2023 haré un papel que debuté en 2018 con mi estimado amigo y gran director de orquesta Josep Caballé Domenech; el Maurizio de Adriana Lecouvreur, un papel que yo defino como de “joven verismo” y que se adapta en estos momentos muy bien a mi vocalidad.
¿Y en España? Entrevista Eduardo Aladrén
Pues en España la temporada que viene está un poco floja…(risas). En realidad, tengo solo confirmado por el momento un concierto de Fin de Año en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza, con la Orquesta Ciudad de Zaragoza, y otro concierto en el Gran Teatro de Córdoba. Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
Pero terminaré la temporada haciendo mi debut en otro teatro de primera categoría, la Ópera de Leipzig, donde iré a cantar Pinkerton en Madama Butterfly en junio de 2023.
Un teatro enorme, ¿no? Entrevista Eduardo Aladrén
Bueno, enorme y de los más importantes del Esta de Alemania junto con Berlín y Dresde, con mucha tradición. Entrevista Eduardo Aladrén Nabucco
Pues, Eduardo, te agradezco de corazón esta entrevista que me has concedido y te deseo muchos éxitos para la próxima temporada y que te veamos muy pronto de nuevo en el Teatro Real y en otros teatros españoles. Entrevista Eduardo Aladrén
Muchas gracias a ti y saludos cordiales a los lectores de Opera World y a mis seguidores.
