Carlos J. López Rayward entrevista en Nueva York para OPERA WORLD al director artístico del Teatro Real de Madrid Joan Matabosch horas antes de la gala concierto de la Orquesta Titular del teatro en el Lincoln Center.
¿Cómo te sientes en Nueva York, qué es esta ciudad para ti?
Nueva York es una ciudad maravillosa. Y yo creo que de alguna manera lo es para todo el mundo, algo así como la capital del mundo. No me puedo sentir mejor… Es una ciudad que me gusta muchísimo, que me pone de buen humor. Es una ciudad que hay una vitalidad teatral y musical brutales. Cuando vengo procuro llenar mis noches de visitas al Carnegie Hall, al Metropolitan, o a la New York City Opera, que es una pena que ya no esté, pero que también era muy adicto a seguir lo que hacían.
Por lo tanto, en Nueva York me siento como en casa. Procuro venir cada año.
Aquí en Nueva York siempre intento ver qué es lo más interesante para estar al día. Normalmente vengo por motivos de trabajo, muchas veces en los últimos años para hacer audiciones. Los agentes de Nueva York montan audiciones con cantantes nuevos que están despuntando y la verdad es que son muy útiles. Yo he conocido algunos de los cantantes que hoy en día son mega estrellas, los hemos presentado en España cuando estaban empezando sus carreras gracias a esas audiciones.
Los teatros americanos tienen programas de apoyo a jóvenes cantantes muy potentes.
Sí, son los Young Artist Programs. No solo en la Metropolitan, que es estupendo; en Houston también hay una política muy interesante, en Chicago y en San Francisco… Sí, para nosotros es muy importante seguir esos programas de cantantes jóvenes. Pero lo interesante con los cantantes jóvenes no es tanto el rendimiento en una audición o en un concurso, sino seguir su evolución.
Hay que seguir las carreras de las voces jóvenes con interés, intentando ver si hay crecimiento y evolución en la voz y en el estilo, más allá del rendimiento en un momento determinado. Hay que tener cuidado con entusiasmarse con una voz que brilla mucho en un concurso de canto, pues puede que ante el reto de una producción de ópera, con una compañía y un director de escena el resultado sea mediocre, y al revés, voces que no son muy espectaculares, con un trabajo dramatúrgico teatral, vocal y musical serio, sólido, con un director de escena y un director musical importantes pueden llegar a ser grandes artistas.
¿Cómo identificas ese potencial de entre todas las voces nuevas que te llegan?
Yo tengo mi base de datos, y también ojeadores. Yo mismo soy ojeador de mis compañeros. Pero esa base de datos es clave para recoger la evolución, ascendente o descendente, de los artistas.
Para mí es un ejercicio muy estimulante. Voy acompañando sus carreras, a veces de cerca, otras veces desde la distancia, sin que se enteren muchas veces.
Para los cantantes jóvenes españoles, ¿es más fácil triunfar fuera de España al principio de sus carreras?
Yo creo que esto era así hace unos años. Si no traías una hoja de servicios importante fuera de España era difícil conseguir grandes roles. Y también pasaba para cantantes americanos: Si no cantabas en Europa, aquí nadie te hacía ni caso.
Yo creo que esto ya no es así. Un cantante joven americano en estos momentos puede perfectamente empezar y despegar su carrera en Estados Unidos y no empezar en Europa hasta que aquí en Estados Unidos son muy conocidos.
Y en España me parece que está pasando esto también. Hay cantantes españoles que se han hecho célebres en Madrid o en el Liceu. Pero por mucho que los teatros españoles podamos ser el trampolín de cantantes jóvenes, llega un momento que sus carreras tienen que florecer en el extranjero y conseguir el prestigio que da el público internacional. Pero los primeros pasos de una gran carrera hoy pueden darse en España.
De todas formas, el mundo de la ópera es global casi desde el mismo nacimiento del género. Por lo menos a nivel europeo, la ópera abatió desde su inicio las fronteras nacionales, y el talento se movía con enorme facilidad y rapidez. Hoy también el cantante de ópera es un artista internacional porque la ópera es un género internacional, cada vez más, por lo que hacer distinciones según el origen de los cantantes es irrelevante.
La comunidad hispanohablante en Nueva York es multitudinaria, pero no está bien representada entre el público de la ópera. ¿Crees que estas visitas del Teatro Real pueden atraer a ese público?
Espero que sí, porque al final compartimos un mismo ámbito cultural. Los teatros de ópera, tanto el Metropolitan como el Teatro Real, tenemos como desafío llegar a capas cada vez más amplias de la población. Y para eso hay que romper un poco esas etiquetas totalmente carpetovetónicas y muy poco justificadas, pues no se basan en nada objetivo, pero que están ahí, de que es un arte exclusivista o de difícil acceso.
Hay que hacer una tarea importante para evitar que esto sea cierto desde un punto de vista objetivo, pero también para quitarse esa imagen y el tópico.
No lo sé, yo no sabría decirte si el hecho de que el Teatro Real venga a Manhattan va a provocar que venga más público latino. Lo vamos a ver esta noche, pero a mí me gustaría que fuera así. Y que ese público siga viniendo a la ópera incluso cuando nosotros no estemos por aquí.
En esa labor de atraer nuevos públicos es muy importante la programación. Estamos viendo que un teatro tradicionalmente repertorista como la Metropolitan Opera está pivotando hacia la ópera contemporánea.
Sí, yo creo que hay teatros que han tenido una programación bastante previsible durante muchos años, probablemente demasiados. Pero no creo que sea el caso del Teatro Real en absoluto, por lo menos desde hace 12 o 14 años. Más de la mitad de la programación son óperas que suben al escenario del Teatro Real por primera vez.
Esto es muy evidente esta temporada: Acabamos de tener una Medea de Cherubini, que es una obra que no se había hecho nunca en la historia del Teatro Real y que además la hemos hecho en una nueva edición crítica, con recitativos de Alan Curtis, que es una aportación musicológica muy importante. Antes no existía una versión coherente y canónica de la obra.
Teníamos la versión de María Callas.
Teníamos la versión que cantaba María Callas, que nos encantaba porque la cantaba Maria Callas, pero que era una aberración desde el punto de vista musicológico. No funcionaba al ser una traducción al alemán de la versión original francesa, a su vez traducida al italiano con unos recitativos que no son de Cherubini sino de Lachner, un compositor de tipo wagneriano. El resultado fue una ópera en la que había una parte que sonaba Wagner y una parte que sonaba al mundo de Cherubini, esa época de transición entre el neoclasicismo y el primer romanticismo.
Por lo tanto, una aberración estilística. Tan pronto aparecía por allí Ifigenia en Táuride, como después Isolda. Había una necesidad de que alguien terminara la ópera, que es una obra maestra, a la manera en que lo habría hecho el compositor. Y en el Teatro Real lo hemos llevado a cabo con mucho éxito y podemos estar orgullosos de esta nueva contribución.
Hay muchas novedades en la nueva temporada del Real.
No sólo hay óperas nuevas, tenemos Rigoletto que, aunque es una obra muy de repertorio, será una nueva puesta en escena de Miguel del Arco, uno de los directores de teatro más importantes en España. Creo que será un acontecimiento, una propuesta dramatúrgica muy especial, muy singular y que va a abrir una obra tan conocida a aspectos que no se han visto antes. Además de que cuenta con un reparto colosal, con Ludovic Tezier, Javier Camarena, Xabier Anduaga…
Y por supuesto estrenos absolutos de La Regenta y Tenorio, como estrenos en España: Orlando de Handel, Lear de Aribert Reimann, La Pasajera de Mieczyslaw Weinberg, el díptico Erwartung y La voix humaine, que no se han hecho en escena nunca en el Teatro Real.
Y no puedo mencionar La voix humane sin hacerle un homenaje muy emocionado a la maravillosa y admirada Renata Scotto, que cantó una inolvidable interpretación del papel protagonista en Barcelona, ya en los días finales de su carrera, cuando se hacían óperas fuera del Liceo tras el incendio.
Muy merecido.
Creo que es fundamental que la programación de un teatro no vaya por caminos trillados, que abra la sensibilidad del público a nuevas estéticas, a nuevos compositores, a nuevas dramaturgias.
La idea no es imponer nada, sino animar al público a salir de su zona de confort y acercarle obras que tal vez no forman parte de su acervo cultural, pero que poco a poco las hace suyas. No poniéndole una pistola delante a nadie; no estamos aquí para crear grandes escándalos, ni hacer este proceso muy explícito, sino intentar de una manera sistemática cuidar la programación y ofrecer unos espectáculos de enorme calidad, para que estas obras nuevas apelen al interior del espectador, y las haga suyas poco a poco, casi sin darse cuenta.
Aquí en Nueva York el Met parece apelar a dos públicos distintos. El público tradicional que viene a ver óperas clásicas como Nabucco y el nuevo público que viene a Dead Man Walking.
Las óperas clásicas lo son porque nos siguen interpelando después de siglos, expresando cosas que nos atañen, hablan sobre nosotros mismos. Por eso tiene sentido ponerlas hoy en escena.
Las obras nuevas como Dead Man Walking, que nosotros tuvimos en el Real también con Joyce Didonato, que no tienen una tradición interpretativa en los teatros y te obligan a ponerte en una disposición receptiva ante una propuesta radicalmente nueva.
Pero la actitud ante obras de repertorio no deberia ser my distinta. El interés de La Traviata no debería ser recordar la belleza de sus melodías, como si fueran canciones de los cuarenta principales, hechas para tararear. Esto no es respetar la obra de Verdi. Ir a ver La Traviata, o Nabucco, es estar dispuesto a (re)descubrir una obra que nos interpela, y también, a veces, nos incomoda.
Verdi hacia obras profundamente incómodas, tiene muy pocas obras acomodaticias para que el espectador se acomodase y escuchara cantar; quizá sólo El Trovador. Un director de escena que quiera ser fiel al espíritu del compositor tiene que tener esa postura, no de complacer el oído, sino apelar al público. En el caso de La Traviata tiene que ser incómodo, por que la obra va de eso.
Mucha gente critica que no se respete lo que quiso el compositor. Yo estoy de acuerdo, pero cuidado, vamos a ponernos de acuerdo sobre lo que hay que respetar: la voluntad del creador no está necesariamente en las acotaciones escénicas originales, o en el gesto que ha hecho siempre la soprano al salir a escena; si no en lo que esas acotaciones o ese gesto quieren expresar. Y hoy, para conseguir que esa expresión artística perdure o se respete, a lo mejor hay que hacer otros gestos, presentar otra iconografía…
Lo que es innegociable es que hay que respetar la obra, no las obsesiones megalómanas de un director de escena, el mero interés de montar un escándalo. Pero si el escándalo viene como resultado de mantener vivo el mensaje original de una ópera, viva el escándalo!
En sus visitas a Nueva York, el Teatro Real está apostando por traer el flamenco de gran nivel.
En el Teatro Real hay una programación de flamenco regular que se puede ver en Madrid, con espectáculos cada mes y sesiones en el salón de baile, que permite esa cercanía que requiere el flamenco entre el público y el artista.
En Nueva York, además de que el flamenco viaja muy bien, es importante presentar esta parte de nuestra programación, así como la música española, que el Teatro Real debe defender siempre, pero más aquí en Estados Unidos.
El año pasado vinimos con un programa completo de música española, y en esta ocasión hemos querido demostrar la influencia de Manuel de Falla en el estilo de compositores posteriores, y de la música popular europea como inspiración a algunas de las obras más importantes del repertorio sinfónico.
Hablar de ópera es hablar de voces. Y hablar del futuro de la ópera es hablar del futuro de las voces. Hay muchos aficionados que piensan que el canto moderno le está restando interés al género.
En toda la historia de la ópera, siempre se ha dicho que el canto está en una decadencia irreversible que va a terminar con el género. Rossini criticaba, por ejemplo, que se abandonara el arte de los grandes castrati… Así que a mí esto me suena a dejá vu.
Yo creo que hay voces, como siempre las ha habido, y que la técnica vocal es mucho más sólida de lo que era antes.
Sí que hay un fenómeno que es extremadamente peligroso hoy. Los cantantes se hacen famosos de la noche a la mañana. Antes, para debutar en la Scala o en el Festival de Salzburgo, un cantante tenía que pasar por todos los teatros pequeños. Y al final, quizás como culminación a una carrera dedicada a Mozart, debutabas en un gran teatro en un gran rol mozartiano.
Eso les permitía construir cimientos, convertirse en un artista sólido, con tablas. Hoy el que gana un concurso de canto en mayo, en junio del año siguiente está cantando un gran papel mozartiano en el Festival de Salzburgo. Y lo mismo se podría decir de inaugurar la Scala, a veces.
¿Qué responsabilidad tenéis los programadores en este fenómeno?
Yo procuro evitarlo, pero muchas veces la dinámica actual te empuja a ello. Todo el mundo quiere escuchar voces nuevas, talentos nuevos…
Y, ¿te has preguntado por qué?
Sí, yo creo que hay varios fenomenos.
Uno de ellas es una crisis importante del antiguo sistema de ensembles. Que todavía existen, pero de una forma muy diferente. Antes los mejores cantantes del mundo se formaban en compañías estables. Piensa en Anna Tomowa-Sintow en Leipzig, Pilar Lorengar y Fischer-Dieskau en la Deutsche Oper de Berlín, Montserrat Caballé en Bremen y Basilea. Eran lo mejor de lo mejor, pero todos desarrollaron su arte en un ensemble antes de lanzarse a una carrera internacional.
Hoy en día, los cantantes jóvenes ven que pueden tener un acceso fácil a la carrera de freelance sin someterse a la disciplina y la incomodidad de un ensamble, que les obliga a estar picando piedra hasta poder ser una estrella. Eso hace que las carreras hoy sean fulgurantes, pero duren poco. Hay más cantantes que nunca, tal vez mejores que nunca en algunos repertorios, pero las carreras rara vez llegan a los 10 años. Y antes era muy común ver carreras larguísimas.
Cuando el éxito llega después de una formación sólida, no hay problema. Pero cuando una carrera internacional comienza sin esos cimientos, es muy complicado para el artista.Las voces no tienen tiempo para crecer y desarrollarse, y por eso nos cuesta encontrar buenos cantantes, sobre todo para los papeles más pesados y spinto.
Y este riesgo está presente más en los artistas más atractivos o carismáticos. Por eso los cantantes dramáticos que encontramos son aquellos que no fueron muy mediáticos al comienzo de sus carreras, y que han ido creciendo un poco al margen del mercado, como Gregory Kunde y otros. Pero son casos extraños.
¿Es posible que ese apetito del público por las voces nuevas haga que se exija demasiado de los cantantes jóvenes? ¿Os arriesgáis demasiado los programadores al darles papeles importantes antes de tiempo porque sabéis que el público lo demanda?
Sí, algo de eso hay. Ten en cuenta que hoy hay una obsesión, y no solo en el mundo de la ópera, por lo novedoso. Por descubrir el nuevo novamás de todo.
Además, en los teatros más importantes, la exigencia con los cantantes más consolidados puede llegar a ser demasiado pesada, mientras que el público suele ser más amable con cantantes jóvenes o menos conocidos.
Es una buena noticia que el Teatro Real esté un año más en Nueva York. ¿Qué otras buenas noticias anticipas en el futuro de la ópera?
Mis esperanzas son máximas en el futuro de la ópera. Para no perdernos en una discusión larga, y yendo al caso específico de España, la ópera está más fuerte que nunca. Eso no quiere decir que no estemos atentos a los síntomas de crisis e intentemos mejorar el modelo de gestión, etc.
Pero yo cuando iba al Liceu de niño a ver Las Bodas de Fígaro, había tres funciones como mucho, y estaban medio vacías. Hoy hacemos 20 funciones de Bodas de Fígaro en Madrid, y están todas agotadas…
Con esa nota optimista te despedimos Joan, muchas gracias por atender a Opera World.
Muchas gracias a vosotros.