Entrevista a Riccardo Frizza: el gran experto verdiano

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Entrevista a Riccardo Frizza: el gran experto verdiano
Riccardo Frizza

El maestro italiano Riccardo Frizza nos concedió el pasado mes de mayo una entrevista, coincidiendo con su vuelta a Bilbao de la mano de una de las grandes óperas de Giuseppe Verdi: Otello. El próximo 25 de agosto, abordará por primera vez en su carrera la obra más célebre de este gran genio operístico: La Traviata.

Riccardo Frizza, gran experto del repertorio lírico italiano y particularmente de la obra verdiana, posee las cualidades de los grandes maestros de la dirección: un gesto impoluto, una mente analítica empleada siempre en pro de la fidelidad del texto original, y una emotiva expresión que inunda con intensidad todas sus interpretaciones.

Natural de Brescia, una ciudad con un fuerte pasado industrial, heredó sin duda de sus orígenes el rigor y la precisión, cualidades que al mezclarse con su alma italiana producen una combinación explosiva.

En esta entrevista descubrimos algunas de las claves del pensamiento musical de uno de los directores más prestigiosos del primer circuito operístico mundial: Riccardo Frizza.

Su último trabajo en España fue Otello de Verdi, cosechando un sonado éxito en Bilbao el pasado mes de mayo. Háblenos de su relación con la ciudad de Bilbao y la ABAO, donde ya ha dirigido cinco óperas distintas: Don Carlo, Luisa Miller, Otello, I Capuleti e I Montecchi y La Sonnambula.

Mi experiencia en ABAO siempre ha sido muy gratificante desde mi debut con La Sonnambula de Bellini. Se trataba de una puesta en escena de Federico Tiezzi que se ha representado muchas veces en Italia y España, elaborada para el Maggio Musicale Fiorentino. En esa producción contamos ya con un excelente cast, que incluía al tenor Juan Diego Flórez.

Volví a Bilbao con I Capuleti e I Montecchi en el año 2007, también con un muy buen reparto que incluía a Inva Mula cantando Julieta y a Daniela Barcelona como Romeo.

Al margen de estas experiencias musicales, me encanta venir a Bilbao, porque encuentro que es una ciudad que ha sabido salir de su pasado industrial de una manera espectacular. El orden de esta ciudad me fascina, los vascos son estupendos y muy eficientes, algo que siempre me impacta cuando vuelvo aquí.

Creo que esta percepción tiene incluso que ver con mis propios orígenes, ya que nací en Brescia, una ciudad del norte de Italia con un pasado igualmente muy industrial. Quizás ese sea el motivo por el que en Bilbao me encuentro como en casa.

Hablemos de Giuseppe Verdi, un compositor que tiene un peso muy especial en su carrera, ya que ha abordado prácticamente todas sus óperas fundamentales, desde Oberto hasta Falstaff. Está a punto de abordar en muy pocos días su ópera más conocida: La Traviata.

Hasta ahora he abordado casi todas las óperas más representadas de Verdi, salvo Traviata, que debutaré en agosto. He intentado retrasarla lo máximo posible en mi carrera, al igual que Lucia di Lammermoor. El último año tuve por fin la sensación de que ya era el momento adecuado para debutar Traviata, en el Teatro La Fenice de Venecia, que fue el teatro para el cual fue escrita. El hecho de interpretar La Traviata en Venecia es muy importante para mí, ya que creo que el tipo de orquestación de esta obra magna se adapta a la perfección a ese teatro.

Reconozco que el primer Verdi me infunde muchísima energía y lo encuentro muy cercano a mi personalidad. Después de haber trabajado un gran número de óperas belcantistas de Rossini, Bellini y Dozinetti, creo que resulta fantástico el descubrir lo que Verdi intentó cambiar en treinta años. La gran revolución de la ópera italiana tuvo lugar tan sólo en treinta años gracias a él. Hay etapas fundamentales que hablan especialmente de esta evolución, como Luisa Miller, Traviata, Rigoletto, o Il Trovatore. Luisa Miller constituye una especie de bisagra entre el Verdi ligado a la temática nacional del Risorgimento y a los temas eminentemente humanos y psicológicos que tratará después.

En relación a este hecho histórico que constituye la primera vez que interpreta La Traviata en su carrera, me gustaría preguntarle su opinión sobre la escritura vocal de esta ópera.

Se ha dicho a menudo que para abordar La Traviata es necesario contar con tres sopranos distintas, una para cada acto, pero yo no lo creo en absoluto. El problema es que estamos acostumbrados por tradición a escuchar a sopranos extremadamente ligeras cantando el rol de Violeta.

La voz adecuada para este papel es una voz con un acento dramático, pero con una gran agilidad, con capacidad para modular la voz en el piano y en la mezza voce. Los teatros tienden a contratar a sopranos demasiado ligeras porque priman unos agudos espectaculares a la carga dramática del personaje. En mi opinión, una Violeta perfecta de las sopranos contemporáneas es Davinia Rodríguez.

Casualmente, el rol de Violeta ha sido uno de los que han marcado la carrera de su esposa, la soprano canaria Davinia Rodríguez. ¿Qué opina de esta papel interpretado por ella?

Creo de verdad que Violeta está hecha para sus cualidades vocales. Para mí, la versión de Violeta de Davinia es toda una referencia, uno de los roles que mejor interpreta.

¿Qué opina de la versión de La Traviata de Callas, la coloratura dramática por excelencia?

Es obvio que todo lo que Callas ha cantado se ha convertido en oro. María Callas era una artista integral, vocalmente y actoralmente, y en esa época en concreto encontrar a alguien que aunara las dos cualidades no era nada fácil. A veces me pregunto qué sería de María Callas en un mercado operístico como en el de la actualidad. Es algo a lo que no sé responder.

Hoy el gusto del público ha cambiado muchísimo. Por ello creo que es fundamental valorar a los intérpretes lo que hicieron en ese momento histórico determinado, porque de otro modo sería injusto.

Recorriendo retrospectivamente la historia de la ópera italiana desde Rossini, podemos trazar tres grandes estilos hasta el siglo XX: el belcanto, la ópera romántica de Verdi y Puccini y la ópera verista. ¿Qué tiene en cuenta un director experto en la escuela italiana cuando aborda cada estilo?

¡Qué coincidencia! Justo ayer charlaba con Gregory Kunde, el único tenor en la historia que ha cantado el Otello de Rossini y el Otello de Verdi, a quien conozco desde 1999. Fue muy interesante porque me dijo: nunca he cambiado nada en mi manera de cantar. Fraseo el Otello de Verdi como fraseaba el de Rossini.

En realidad, yo creo realmente que la manera de decir las palabras y de frasear no cambia de acuerdo con la época. El legato ha de imperar siempre y dictar las leyes del resto de parámetros, sea el estilo que sea. Lo mismo ocurre cuando un pianista aborda un Nocturno de Chopin o un Adagio de Beethoven: el legato siempre es legato. Evidentemente, en función del estilo y de la época cambiará el libreto, el tema, los acentos, las emociones y otros parámetros, pero la manera de portar la frase siempre viene del belcanto.

Me gustaría establecer un paralelismo entre Nabucco y Otello en términos biográficos: en ambos casos Verdi daba su carrera por finalizada, aunque por circunstancias muy distintas. En el caso de Nabucco, Verdi estaba en la ruina más absoluta antes de abordar su tercera ópera, mientras que en el caso de Otello (su penúltima ópera), era ya un compositor famoso en todo el mundo musical y quería zanjar su carrera con Aída, su ópera anterior. Además, Nabucco y Otello guardan otra similitud: fueron rotundos éxitos, a pesar de que Verdi diera por zanjada su carrera antes de concebirlos. ¿Qué ha pasado entre el estilo de Nabucco y el de Otello?

Hace poco tiempo visité la casa de Verdi en Santa Agata. Me he interesado mucho, además, por estudiar la correspondencia entre él y Ricordi. Entre 1880 y 1881, Verdi estaba en Génova contratando cantantes para reponer en La Scala la ópera Simone Boccanegra modificada, escribiendo algunos versos de Otello sin estar convencido.

Esta época de su carrera es muy interesante porque él escribe en su correspondencia, de su puño y letra, que no quiere que sus óperas de la primera época, como Nabucco, se vuelvan a poner en escena otra vez. Me quedé bastante asombrado cuando leí esto. En mi opinión, considero que para Verdi todas las óperas anteriores al período de madurez que se define con Don Carlo y Aida fueron vehículos que Verdi supo utilizar con mucho ingenio para poder encaminar la ópera hacia otra dimensión nueva.

Verdi comenzó dándole al público lo que anhelaba oír: óperas basadas en números cerrados. Llegado a un determinado punto de su carrera, con Aida, ya no hay recitativos y arias concebidos individuamente. Ese proceso hacia el drama continuo operístico es el que Verdi supo trazar magistralmente a lo largo de su vida.

Hablemos precisamente de ese concepto tan interesante del drama continuo, tan presente en la ópera de Otello que dirigió en Bilbao. Para un director de ópera, ¿resulta más difícil abordar obras basadas en números cerrados u óperas que siguen el esquema de drama continuo?

Sinceramente, a mí me resulta más natural y orgánico interpretar drama continuos. El contar con un hilo conductor que nunca se rompe ayuda mucho a la hora de contar una historia coherente. El director de ópera que se sube al podio ha de asumir que, ante todo, tiene que contar una historia.

Hablemos de los tres personajes principales de Otello: el protagonista (tenor dramático), Desdémona (soprano dramática) y Yago (barítono). ¿Qué tipo de voz es la ideal, a su modo de ver, para cada uno de estos roles?

Sinceramente, me siento totalmente alejado de los esquemas prefijados. Hoy en día nos empeñamos en categorizar los tipos de tenores y sopranos para cada tipo de rol, pero a menudo no tiene un gran sentido. Evidentemente, para cantar Otello se necesita un acento dramático, pero ese acento puede implementarse en la dicción del texto.

Otello es un rol titánico en la historia de la ópera. Hay tenores que nunca se han atrevido a abordarlo, como Bergonzi. Otros, como Plácido Domingo, son una referencia histórica, como también lo es Mario del Mónaco.

Roberto Alagna es un claro ejemplo de lo que antes he dicho: podemos discutir infinitamente si el color de su voz está hecho o no para cantar el rol de Otello, en tanto que cada tenor tiene un timbre absolutamente suyo. Sin embargo, lo que nadie puede dudar es que Roberto Alagna se transforma en Otello al cantarlo.

Al final, creo que cuando un artista es intenso y completo, nos olvidamos de si su timbre es más oscuro o más claro y nos centramos en la veracidad del personaje.

Es usted habitual en los teatros de ópera más importantes del mundo: Ópera de París, Viena, Verona, San Fracisco, Metropolitan, La Scala, etc. ¿Cómo resulta la experiencia de actuar con regularidad en los grandes templos operísticos? ¿Tiene alguna preferencia concreta por alguno en particular por su acústica?

Admito que La Scala de Milán siempre me ha impuesto muchísimo respeto. Fue una experiencia inolvidable, obviamente, porque interpreté Oberto, era una ópera que no se hacía desde hace muchísimos años. Para mí fue un momento vitalmente muy importante que siempre recordaré.

En términos acústicos, considero que el Metropolitan tiene un sonido absolutamente increíble: es sencillamente un milagro. Además, el espacio ofrece unas posibilidades enormes, al contar con un escenario de grandes dimensiones. Por otro lado, me gusta muchísimo trabajar en Estados Unidos porque hay una enorme profesionalidad y las orquestas son de una gran calidad: los músicos nunca bajan de un nivel altísimo y saben de verdad respirar con los cantantes.

¿Nos puede hablar sobre Oberto, la ópera con la que debutó en La Scala?

Oberto es una ópera que se podría decir que está fuera del repertorio. Creo que es un magnífico primer experimento operístico en la carrera de Verdi. Cuando empecé a estudiar esta obra me percaté de inmediato de la relación cercanísima de la misma con Lucrecia Borgia: la estructura musical y las ideas vocales son muy estrechas.

Realmente en esa época Donizetti era el compositor italiano más conocido y es evidente que Verdi tomó su música como referencia. Creo que Donizetti llevó el lenguaje del belcanto un paso más lejos con respecto a Rossini y Bellini. Donizetti podría considerarse como un nexo de unión natural entre estos dos genios y Verdi.

Cuando dirigí Oberto en La Scala añadimos un dúo escrito para este teatro que nunca fue ejecutado. En la época, la prima donna solicitó al compositor suprimirlo porque no lo consideraba para su voz.

La ópera es un engranaje muy complicado. ¿Cómo trabaja el binomio director de escena y director musical?

Puede ser más o menos complicado, en función de cada ocasión, ya que depende mucho de las personalidades de ambos. Los directores musicales tenemos un compromiso con los compositores: somos una especie de notarios, que tenemos que dar fe de lo que está escrito en la partitura.

A menudo los directores de escena quieren mirar las obras de otra manera, pero ello entraña riesgos, ya que su versión puede chocar con la idea original del compositor. Hoy en día los directores de escena tienen mucho poder, ya que los teatros contratan explícitamente las producciones que ellos han presentado. Ello implica que, desgraciadamente, la figura del director musical tiene que estar supeditada a menudo a lo que hayan ideado los directores de escena.

¿Cómo se siente en este punto de su carrera?

Creo que en este momento de trayectoria mucha gente, sobre todo la crítica, espera de mis versiones oír algo diferente y especial, algo que no ocurría cuando empezaba mi carrera hace bastantes años. Eso implica un riesgo, porque no siempre se puede interpretar la música de una manera muy diferente, ya que eso entrañaría ir en contra del mensaje del compositor. Siempre he intentado ser lo más fiel posible al texto original. Creo que dar una lectura nueva a la música no es una condición sine qua non: la fidelidad es un fin en sí misma.

¿Cómo descubrió la pasión por la ópera?

Yo nací como director sinfónico y empecé en la ópera muy tarde. Cuando era estudiante no amaba la ópera, curiosamente. Apreciaba algunas cosas y conocía mucho, pero para mí la música se ceñía a los grandes compositores sinfónicos.

Empecé fundando una orquesta sinfónica en mi ciudad (Brescia), con la que abordé en los primeros años de mi carrera todo el repertorio sinfónico fundamental. La ópera llegó tarde, pero fue un descubrimiento, porque me enamoré de ella. Siendo estudiante en la Academia Chigiana de Siena, me propusieron dirigir una orquesta con Juan Diego Flórez como solista. Fue mi primer concierto de arias, un primer paso excepcional con este magnífico tenor para entender lo que era la ópera.

Ahora mismo, ¿le gusta más la ópera que el repertorio sinfónico?

Me apasiona el teatro en general, por ello amo la ópera. Incluso contemplo la posibilidad de dirigir algún día mi propia puesta en escena, porque es algo que me fascina. Alguna vez he trabajado con directores de escena muy famosos que han apreciado mi visión teatral de las obras. Esta faceta nueva quizás sea explorada algún día, me encantaría.

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Algunas de sus múltiples grabaciones se han hecho muy conocidas en el mercado internacional. ¿Disfruta grabando?

Sinceramente, no me gusta escuchar mis propias grabaciones. Creo que nunca las he escuchado de principio a fin, porque lo que realmente adoro es hacer el trabajo en directo con intensidad. Es un proceso maravilloso, desde que partes del papel a la realización final.

Para mí la vida de una interpretación termina cuando suena en público. Una vez hecho esto, me gusta empezar un proyecto nuevo. A veces incluso he debutado óperas sin haber accedido previamente a la discografía histórica existente en el mercado. Es una manera de conseguir con más garantías una versión personal y fiel. Las influencias previas pueden ser muy peligrosas. Esto me está pasando naturalmente en los últimos años, cuando empecé la carrera no pensaba de esta manera.

Muchos hablan de una fuerte crisis en lo musical. Me atrevería a decir que la ópera es el género más costoso en música. Desde este punto de vista, ¿cómo ve el futuro presupuestario de este mundo? ¿Ha de ser reformulado?

Siempre se dice que el público de la ópera es bastante mayor, pero a menudo no es verdad. Muchísimos teatros ofrecen entradas a los jóvenes y estudiantes a un precio asequible. Yo mismo veo muchos jóvenes en los teatros en los que dirijo.

En general, las entradas son caras porque la economía a día de hoy es difícil en todo el mundo, y en una producción de ópera hay muchísimos gastos. Hoy en día todos los profesionales involucrados en una producción han de tener un sueldo digno, algo que no pasaba hace siglos. No obstante, creo que el sistema debería ser reformulado para asegurar a la vez precios más asequibles al gran público. Es algo a lo que no puedo dar respuesta, soy director de orquesta y desconozco qué podría hacerse en este sentido. Creo que el modelo americano, basado en sponsors involucrando a la iniciativa privada, podría ser la clave del éxito.

Hay una frase publicada de Einstein que figura en su web: “El arte es la expresión del pensamiento más profundo de la manera más simple”. ¿Por qué la eligió? ¿Qué tiene un director de orquesta de científico?

El trabajo de un director de orquesta es un trabajo de comunicación. Cuando ésta es clara, breve e inmediata, todo es mucho más sencillo. Sin embargo, cuando es vaga y excesiva, puede tornarse incomprensible.

Usted ha conocido todas las fases de la carrera de un director de orquesta, desde sus inicios hasta alcanzar el primer circuito mundial de la ópera. ¿Cuál es el secreto a tener en cuenta por un director joven para fraguar su carrera en un sector tan complicado y competitivo?

Es muy difícil de responder. Me permito señalar una metáfora: es como un escalador. Hay que continuar siempre subiendo, pero si uno comete un solo error, se cae.

Creo de verdad que un buen artista o un buen músico que tiene cosas que decir nunca se queda atrás ni en el olvido. Es posible que salga tarde a la luz, pero acabará siendo descubierto.

Franco Ferrara decía que mucha gente aspiraba a ser director porque se sentía atraída por el sentimiento de potencia y de poder que puede encontrarse en la disciplina. Sin embargo, si uno no tiene nada dentro que transmitir, no se puede dirigir. El instinto musical, el talento y la madurez son fundamentales para los directores. 

¿Qué siente cuando dirige?

Depende mucho de la situación. Cuando uno se enfrenta a una ópera, cada noche es diferente, mucho más que un concierto sinfónico. Hay noches milagrosas en las que todo funciona de manera orgánica: un hilo que continúa de principio a fin. Hay otras noches en las que el aspecto técnico de las voces no permiten esta concentración mágica. Esas noches milagrosas son muy pocas en la vida: recuerdo una en el Metropolitan donde realmente sentí que había una simbiosis magnética entre todos los intérpretes, entre los que se encontraba Sonya Yoncheva.

Es poco habitual que alguien de su edad esté en el primer circuito operístico mundial. ¿Qué le pide al futuro?

Seguir haciendo música con honestidad y como me sale del alma. Estoy muy contento con mi trayectoria hasta ahora y me gustaría continuar aprendiendo. Creo que he cambiado muchísimo técnica y musicalmente y espero seguir haciéndolo, pero gozando de la música y viviendo por la música.

Félix Ardanaz