Daniel Lara ha entrevistado, en exclusiva para Opera World, al barítono italiano Alberto Gazale (Sassari, 1966) en el mes de enero de 2026, mientras el cantante estaba en funciones de la ópera Aida, como intérprete de Amonasro, en el Teatro Massimo Bellini de Catania. Entrevista barítono Alberto Gazale
Gazale ha desarrollado una carrera internacional de gran prestigio durante más de dos décadas, siendo asiduo invitado para cantar en el Teatro alla Scala de Milan, la Ópera de Viena y el Teatro Real de Madrid. Actualmente también es director artístico del Ente Marialisa De Carolis de Sassari.
¿Cuándo descubrió que tenía una voz?
Descubrí que tenía una voz, podría decirse, cuando ya estaba haciendo carrera. Fue de un modo muy natural. De pequeño cantaba en la iglesia de mi ciudad, donde me hacían cantar las partes de solista porque decían que tenía una voz bonita y, sobre todo, que lograba emocionar a los fieles. Me daba mucha felicidad poder expresarme a través del canto. A partir de ese momento, busqué la manera de mejorar, digamos, “mis servicios” como solista en la iglesia. Como buen perfeccionista, siempre quise hacerlo mejor. Por esta razón me acerqué al canto; por entonces yo pensaba ser profesor de Historia del Arte.
¿Cuándo y cómo comenzó su formación vocal de manera formal?
Comencé a tomar clases de canto de manera formal cuando tenía 18 años. Fui alumno de un bravísimo maestro de mi ciudad, en Sassari, llamado Gianni Mastino quien me dio lecciones durante un año, dos veces por semana. Yo era muy joven y no tenía dinero, así que, para poder pagarle, vendí mi guitarra y pinté las casas de mis hermanos y de mis parientes, con el fin de reunir algo de dinero y poder así solventar las clases. Dinero que, por cierto, él nunca aceptó. En cambio, me obligó a inscribirme en el conservatorio, porque creía en mis condiciones y en mi calidad como cantante. Y como soy un hombre de honor y cumplo mis promesas, me inscribí en el conservatorio y lo terminé, podría decirse, para cumplir aquella promesa.
¿Hubo alguna duda al principio sobre su cuerda vocal?
No, nunca hubo dudas acerca de mi cuerda vocal. Aun teniendo una extensión que me habría permitido cantar como tenor —ya que llego al do y al do sostenido sin problemas—, siempre estuvo claro que mi voz era la de un barítono.
¿Cuándo y cómo se produjo su debut profesional en la ópera?
Mi debut profesional se produjo dos años después, a la edad de 22 años, en Tokio con la compañía del Teatro Lírico de Cagliari, interpretando a Tobia Mill, la parte principal de la ópera La cambiale di matrimonio de Rossini. Ese mismo año también debuté como Giorgio Germont en La traviata de Verdi, en Mantua. Pero mi gran debut profesional, el que realmente me lanzó a una carrera internacional, tuvo lugar en 1998, cuando el maestro Daniel Oren me eligió para inaugurar la Arena de Verona interpretando a Renato en Un ballo in maschera, de Verdi. Después comenzarían mis debuts en papeles como Rigoletto, Nabucco y otros grandes personajes del repertorio.
¿Cuándo se dio cuenta de que podría vivir como cantante profesional?
Para mí era difícil pensar que podría mantenerme con la profesión de cantante. Incluso a los 28 años, no pensaba que cantar fuese un trabajo, y mucho menos que pudiera vivir del canto. Cuando me pagaron por primera vez, no podía creerlo; para mí fue una alegría increíble: ¡Hago lo que me gusta y encima me pagan! Nunca tuve la obsesión de cantar por dinero, ni esperaba ganar dinero con el canto. Yo decía que me consideraría un cantante de verdad cuando pudiera interpretar a Rigoletto en La Scala… y después sucedió esto (risas). Entonces tuve que aceptar que me había convertido en un cantante profesional. Lo digo con absoluta sinceridad y honestidad. Al principio pensaba: “Cantaré hasta que se den cuenta de que soy un desastre y me saquen a patadas del teatro”. Ya tengo casi sesenta años, y todavía no me han echado de ningún teatro. Risas.
¿Qué maestros considera fundamentales en su formación y cómo influyeron en su carrera?
Encontrar al tenor Carlo Bergonzi fue muy importante para mi carrera. Él se enamoró de mi voz, trabajamos juntos y, bajo su tutela, pude alcanzar cumbres que para mí eran impensables. Desde el punto de vista de la filosofía de la música, seguramente los encuentros con los maestros Daniel Oren y Riccardo Muti fueron otros momentos de enorme importancia. El maestro Oren es una persona instintiva, un genio de la música, y te hace hacer música de una manera natural e inconsciente. En cambio, con Muti hay una estructura de tipo filosófico, casi científico, para encarar la música. Este método rigurosísimo de Muti me ha ayudado mucho en mi formación como cantante, para buscar en la partitura todo aquello que va más allá de la vocalidad. Aprendí a analizar las pequeñas señales, buscando el significado de lo que el autor quería expresar. Muti lo hace de un modo genial y riguroso: con él pude ver cómo una nota cantada con una mínima diferencia puede cambiar todo el significado de lo que se está cantando. Encontré a Muti cuando tenía 29 años; era muy joven y todavía estaba en formación. Me convocó para un Rigoletto en el Teatro alla Scala en gira por Japón, y a partir de allí nació una colaboración que se extendió hasta que él dejó el teatro milanés. Ese encuentro me permitió ver la música de otra manera y comprender la importancia de descubrir la verdadera expresión, lo que no siempre significa un mayor éxito con el público, pero sí la verdadera esencia de lo que se está cantando.
Bergonzi y Muti están muy asociados a Verdi, al igual que usted, que ha cantado más de sesenta roles pero que también está muy vinculado a este compositor. ¿Qué opina al respecto?
Yo pienso que toda mi carrera siempre ha estado un paso más adelante de donde me encontraba. Porque cuando cantaba Rossini, me decían que probablemente era un barítono dramático verdiano. Cuando interpretaba romanticismo, Bellini o Donizetti, me decían que debía cantar Verdi. Cuando cantaba Verdi, me preguntaban por qué no cantaba las óperas del final del siglo XIX, todo el verismo. Y cuando hacía verismo, me sugerían cantar Wagner. (Risas) ¡Quizás nunca fui el cantante “ideal” para lo que estaba cantando!
¿Cuáles considera que han sido los roles más importantes de su carrera?
Me gustan todos los personajes que interpreto, pero es verdad que hay algunos más interesantes o que permiten un trabajo más profundo desde el punto de vista dramático que otros. Poder entrar en el estilo de un autor te genera familiaridad, como me sucede con los grandes personajes verdianos, todos muy parecidos entre sí y muchos con una marcada derivación belliniana. Rigoletto es un personaje que he interpretado muchas veces a lo largo de mi carrera y cantar este rol me da mucha satisfacción. También me atrae el verismo, porque me permite trabajar en profundidad los personajes. Como mencioné antes, siempre amo el personaje que estoy interpretando en ese momento.
¿Qué importancia le da a la actuación dentro de sus personajes y cómo la trabaja?
Yo trabajo mucho, mucho, la actuación en los personajes que interpreto. En este aspecto he tenido la suerte de colaborar con grandes directores de escena, como Hugo de Ana, quien me enseñó muchas cosas sobre actuación. Además, vengo de una familia en la que mi hermano es actor cinematográfico, por lo que podría decirse que crecí en un ambiente donde ya existía el amor por la actuación. Para mí es muy importante la concepción escénica de cada personaje que interpreto, y me preocupo por hacerlo del mejor modo posible. Cada crítica que recibo me sirve para replantearme mi trabajo y buscar una solución mejor a lo que he ofrecido.
A pesar de contar con un repertorio enorme, ¿hay algún personaje que le gustaría agregar o explorar?
Siempre estoy abierto a nuevos desafíos. Lo que sí me gustaría es buscar nuevas definiciones de los personajes que ya hecho y tener más libertad en mis decisiones interpretativas.
El paso del tiempo y la madurez, ¿cambian la forma en que aborda los personajes?
Hay muchos personajes que he interpretado muchas veces en diferentes producciones, muchos de ellos verdianos: Rigoletto, Macbeth, Nabucco, Simon Boccanegra. Son roles que siempre ofrecen la posibilidad de buscar una interpretación diferente, y cada vez me llevan a una lectura adaptada a mi edad y al momento de la vida en que los interpreto.
Por ejemplo, en el último Rigoletto que hice, teniendo ahora una hija de tres años, el papel del padre cambió para mí; se volvió aún más verdadero interiormente. Y no quiero decir que sea algo automático —no es solo porque seas padre que eso te convierte en un mejor intérprete—, pero estas nuevas emociones incorporadas al trabajo hacen que la interpretación sea más auténtica de cara al público.
¿Qué puede decirnos de su experiencia como director artístico del Marialisa De Carolis?
Llegó de una manera muy natural. Siempre he sido muy curioso y he buscado aprender en la vida. Acepté la dirección artística con entusiasmo y un profundo espíritu de servicio, y estoy muy feliz con los resultados obtenidos en estos tres años. Mi elección para este puesto no fue política; querían a alguien que supiera de teatro y ópera. Me consideraron un gran artista y pensaron que yo era la persona adecuada para contribuir al desarrollo del teatro de mi ciudad. Desde mi función como director artístico, busco transmitir a los demás todo lo que sé. Mi objetivo es llevar al teatro al mismo nivel de excelencia que he alcanzado como cantante, y hacer crecer a mis colaboradores, trabajadores y a todo el equipo. Y lo estamos consiguiendo: hemos logrado triplicar las producciones y el presupuesto, además de ampliar el número de espectadores y abonos.
¿Cuáles son los lineamientos de su dirección artística y qué proyectos tiene previstos para los próximos años en el teatro?
Ya he anunciado parte de mis proyectos para el teatro. Aquí hemos hecho nacer la ópera en la plaza, hemos creado una temporada sinfónica que antes no existía, y hemos construido una temporada lírica sólida y ambiciosa. He traído ópera contemporánea, títulos poco frecuentes y también la tradición, como Lucia di Lammermoor, una ópera muy clásica que cierra la temporada.
Este año hemos contado con más recursos, pero también he sido muy claro: no podemos aumentar el número de producciones. Hemos llegado al máximo de productividad posible para este teatro. Por eso hemos decidido orientar nuestro trabajo hacia proyectos sociales, especialmente dirigidos a escuelas, hospitales y cárceles. La idea es que el teatro vaya donde hay necesidades, no solo donde hay dinero o públicos privilegiados. El teatro no debe ser un lujo: debe ser difusión cultural, y debe llegar a todos. Trabajamos tanto con las mejores escuelas como con las más difíciles, formando equipos de estudiantes capaces de transmitir y contagiar interés a quienes tienen más problemas. Queremos que la difusión cultural tenga un impacto social real, que sea útil y transformadora.
Yo nunca he estado involucrado en la política partidaria, pero sí quiero hacer un acto político en el sentido más alto del término: tener recursos públicos y gastarlos bien, en proyectos útiles, que ayuden a crecer, que mejoren la ética, la convivencia y los valores de la sociedad.
En nombre de Opera World le agradezco que nos haya proporcionado este tiempo para realizar esta entrevista.
