Ana Nasarre y Marisa de Prada entrevistaron para Opera World al barítono Enric Martínez-Castignani (Barcelona, 1970) con motivo de sus 30 años en el escenario y su debut como Leporello (Don Giovanni) en la Ópera de Oviedo. Entrevista barítono Enric Martínez-Castignani
Enric Martínez-Castignani: «un recitativo bien dicho y bien expresado, es básico»
Enric Martínez-Castignani estudió canto y dirección orquestal en la Musikhochschule Heidelberg-Mannheim. Desde su debut en La Boheme en la Ópera de Budapest en 1992, ha cantado en prestigiosos teatros de ópera internacionales, desde el Teatro Real de Madrid hasta la Grand Théâtre de Ginebra, pasando por el Liceu de Barcelona, el Teatro de La Fenice de Venecia y la Ópera de Estrasburgo. Es uno de los cantantes españoles más experimentado en el repertorio bufo-belcantista. Además de cómo intérprete, tiene un gran compromiso con la cultura y en este sentido ha sido el fundador y Director Artístico del “Lied Festival Victoria de los Ángeles” (LIFE Victoria-Bcn) del 2011 al 2016, importe conferencias por todo el país y es profesor del Master de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III de Madrid. Entrevista barítono Enric Martínez-Castignani
Es la primera vez que entrevistamos a un cantante que es también gestor cultural, ¿cómo combina las dos profesiones?
Si tengo que decir la verdad, no sé cómo las combino; quizás con mucho trabajo, intentando buscar los espacios para estudiar en la parte de cantante y para reflexionar en la parte de gestor, que no es fácil, porque a veces la dinámica diaria y los proyectos que llevas adelante, el estudio de las óperas y el practicar vocalmente, te quitan todo el tiempo del día y, sobre todo, en la parte de gestor es importante tener espacios de reflexión, de preparación de los proyectos y de encontrar la información que toca para que te vengan las ideas. Yo, a veces, digo que hay que abrir las ventanas en la mente de la gente para que les entre aire fresco, pero el primero que las tiene que abrir eres tú mismo para poder ofrecérselas a los demás. Y para el canto también necesitas tiempo para, más allá de aprenderte las notas y el texto, ver qué es lo que te está diciendo de verdad esa obra.
Su repertorio abarca desde Mozart hasta Mompou y Montsalvatge pasando por Schubert ¿qué diferencias ha de tener en cuenta al enfrentarse a cada uno de los personajes de las óperas de varios compositores o a sus lieder?
Lo primero que has de tener en cuenta es, que la obra que estés interpretando, sea de la época, del repertorio o del estilo que sean, le vaya bien a tu voz porque, no por mucho que te guste cantar Verdi vas a poder hacerlo, y a lo mejor puedes cantar obras de compositores alrededor de Verdi que te pueden ir muy bien, pero Verdi no. Lo mismo pasa con Puccini, por ejemplo, con los lieder. Cuando escoges el programa de un recital, una de las cosas que primero valoro es que realmente mi voz pueda cantarlo con todas las garantías, independientemente del estilo. Es interesante intentar no cerrarse solo a unas épocas determinadas, porque eso aumenta la ductilidad de tu voz y te pone delante de retos. Cantar Mozart siempre es muy difícil, cantar Schubert es aún más difícil, en cambio, cantar Puccini es mucho más extrovertido. Todo tiene su parte buena y su compensación ¿no? Yo he cantado mucha ópera bufa y esto te aporta unas experiencias muy buenas de cara a la interpretación y la parte actoral, pero deja de lado todo el tema de lo que es la línea de canto. Me encanta compensar un poco con los diversos estilos y géneros e intentar tocarlos todos: la ópera, el recital y el oratorio. Entrevista barítono Enric Martínez-Castignani
Lied alemán, melodie francesa o canción española ¿por qué se decanta?
Es difícil elegir, me encuentro muy cómodo en el lied y en la canción española, por supuesto, porque es mi idioma, pero hay un tema de musicalidad con el que conecto muy bien con la música francesa, que es la que me ha costado más, la que más he estudiado y la que me ha sido más difícil meter en los programas, porque el francés es un idioma muy complejo para cantar y no me no me gusta interpretarlo sin tenerlo bien interiorizado. Fueron Gérard Souzay y Dalton Baldwin, con los que estudié, los que me animaron a cantar la música francesa porque realmente se adapta muy bien a mi vocalidad este tipo de música y todo lo que aprendí con Gérard y después con Dalton. Es cierto que Dalton me apretaba muchísimo en este sentido, me daba constantemente hojas con apuntes suyos “tienes que estudiarte esto, tienes que estudiarte aquello…” me decía. Él quería que interpretase música francesa a toda costa. Recuerdo un recital que hicimos en Tokio, y cuando acabamos e íbamos caminando hacia casa me dijo. “Enric, tú tienes una cosa muy buena y es que cantas con el corazón, como Gérard”. Esta es una de las cosas más bonitas que me han dicho nunca, que te digan que cantas con el corazón como Gérard Souzay es el mejor premio que te pueden dar, y más, viniendo de Dalton que fue compañero suyo durante 25 o 30 años. Entendí muy bien lo que me quiso decir, que hay cosas en la interpretación que no hace falta hablarlas, de hecho, por ejemplo, ese Dichterliebe Op. 48 que hicimos juntos en el Suntory Hall de Tokyo, lo ensayamos solo una tarde, en una hora y media. Llegué al ensayo un poco miedoso, aunque es un ciclo que lo he cantado mucho y me lo sabía de memoria, lo conocía bien, lo había estudiado en Alemania, pero que te acompañe Dalton Baldwin siempre te mete una presión brutal. Ensayamos el ciclo de arriba abajo sin parar y cuando acabamos me dijo “es que está todo tan claro que no hace falta que ensayemos más, incluso he aprendido cosas contigo.” Al cabo de dos días fuimos a hacer el concierto, yo me dejé llevar por él, él se dejó llevar por mí y ya está.
¡Qué maravilla! Y ¿cómo definiría a un pianista como Dalton Baldwin del que usted me habla con tanto entusiasmo?
Dalton Baldwin acompañaba de una manera que no es que no haga falta ensayar, es que te lo va explicando todo en cada una de las notas, en cada respiración, en cada mirada y esto no es muy fácil de encontrar. He trabajado con pianistas buenísimos, pero esta conexión de que casi no tienes que hablar, que tú respiras y el pianista ya sabe casi que lo vas a hacer, es muy excepcional. Siempre he comentado que, si durante un recital no te das cuenta de que te están acompañando, es que vamos bien, o sea que se interpreta en la misma dirección, que todo fluye, no hay sobresaltos, todo está bien.
Y cambiando de género y pasando a la ópera, ¿qué pretendía al realizar un programa de televisión llamado “Manos a la ópera”?
Tengo que decir que hace poco, cantando Don Giovanni en la Ópera de Oviedo, había gente del público que me paraba por el teatro y recordaba ese programa que hicimos. De hecho, entré en el proyecto un poco a posteriori de la primera idea, porque al director, Xuan Bello, le había quedado un programa demasiado sesudo, entonces me llamó y me dijo:” Mira, Enric, necesitamos una sección en el programa que sea un poco más ligera y que explique la ópera desde otro punto de vista”. Yo les ofrecí una sección con un título un poco largo, pero les encantó: “Cómo introducirse en el mundo de la ópera sin morir en el intento”. Simplemente lo que pretendía era desmitificar hasta grado máximo, todo el mundo de la ópera y explicarla desde el punto de vista del intérprete de un modo directo, cercano, desde la visión de una persona que se ha subido al escenario que muchas veces falta, con todos mis respetos, a los musicólogos, divulgadores y personas que hacen también conferencias sobre ópera. Si tú explicas una ópera desde el escenario, puedes explicar cosas muy interesantes y conectar mucho más con el público, que es un poco lo que falta, esa conexión con el público. Eso es lo que pretendía, que la gente se sorprendiese en algún programa, explicarles cosas que a lo mejor ni se habían planteado y que tuvieran ganas de ir a la ópera sin miedo y ni prejuicios. Entr
evista barítono Enric Martínez-Castignani
Usted nos captó con cada episodio, con cada programa porque lo explica fantásticamente bien ¿recordamos uno en el que hablaba de la importancia de los recitativos de las óperas?
Es que la tienen y mucha. A ver, en las óperas de Mozart y Rossini, por ejemplo, el recitativo es importantísimo porque es donde la acción avanza. El texto es crucial, la manera cómo lo dices y lo comunicas; es lo más difícil de interpretar, en un recitativo y hay muchísimo teatro. Ahora cantando Don Giovanni he vuelto a comprobar, lo importante que es un recitativo bien dicho y bien expresado, es básico.
Y en Oviedo debutó en el papel de Leporello ¿cómo se sintió representando ese rol?
Me sentí muy cómodo y me haría mucha ilusión volver a repetirlo. Lo mismo que me ha ocurrido con otros papeles que he cantado en muchas ocasiones como Bartolo, Don Alfonso, el Sacristán de Tosca, etc. sin embargo, hay otros que solo he podido hacerlos una vez y me encantaría volverlos a interpretar, como Dulcamara o Don Pasquale.
Le quería preguntar sobre el estudio que llevó a cabo para el Consell Nacional de les Arts i la Cultura de Catalunya (CoNCA), me imagino que se pasó mucho tiempo en cada uno de los teatros hablando con todo el mundo para hacer ese estudio y, ¿le compensó?
A ver, el CoNCA contactó conmigo porque ya había trabajado varias veces con ellos y la Conselleria de Cultura de la Generalitat, incluso me llamaron para formar parte del consejo asesor de un Conseller de la Generalitat. Con el CoNCA ya había hecho cosas y ellos sabían de mi trayectoria como gestor y los artículos que he ido escribiendo. Sabían también mi curiosidad cada vez que voy a trabajar a un teatro fuera de España, sobre todo, y de cómo me gusta investigar el presupuesto que tienen, qué es lo que hacen, cómo lo invierten, ver las instalaciones, la programación, qué tipo de público va, etc. Lo hago desde una posición privilegiada, ya que durante un mes y medio trabajo en ese equipamiento. Me propusieron hacer básicamente esto, y me dieron carta blanca para mirar qué prácticas podían ser interesantes para presentar en España. Entonces yo analicé dos instituciones grandes como son La Fenice y la Philharmonie de Paris. También analicé la Birmingham Opera Company que me parecía un proyecto muy interesante de cara al trabajo comunitario, y algunos proyectos sueltos en la Ópera de Dallas, el Heidelberg Frühling y la Deutsche Oper Berlin. Fue un año de trabajo a ocho horas diarias, y más o menos coincidió que estábamos saliendo de la pandemia y, pese a tener trabajo, me pude dedicar bastante. Lo que más me interesó fue, una vez recopilada la información, sacar las conclusiones que creo que es lo bueno, lo imperecedero. Es como un vademécum de lo que tendría que ser una institución que programa música, desde diferentes puntos de vista, tanto de la gestión general, el patrocinio, la programación, las nuevas audiencias, los programas educativos, etc. Realmente me ha sorprendido mucho el éxito que ha tenido. En pocos días estaré en la reunión de Ópera XXI que se hace en Las Palmas donde se va a presentar el trabajo y ponerlo en común con todos los directores generales de los teatros de ópera de España.
Por último, le querría preguntar después de sus 30 años de carrera, ¿qué proyectos tiene a corto, a medio y a largo?
A corto plazo, estoy metido en una serie de conferencias con Caixa-CaixaForum he acabado unas en Sevilla y voy a hacer otras cuatro en Madrid, donde explico ciertos títulos de ópera de nuevo desde el punto de vista del intérprete, después repetimos la producción de Doña Francisquita del Villamarta en Palacio de Festivales Santander, y en junio participo en Tosca en el Maestranza de Sevilla, con la puesta en escena de Rafael Villalobos que se pudo ver en La Monnaie y el Liceu. Después, ya la temporada que viene, empiezo con un Romeo et Juliette (Gounod) que tengo muchas ganas de hacer, y vuelvo a mi querido Don Alfonso en un Così fan tutte (Mozart) también en la versión de Villalobos. Como gestor, sigo como profesor del Máster de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III de Madrid, me han solicitado diversos artículos sobre la nueva visión de la dirección artística en los teatros de ópera, y diversas asesorías para opinar o ayudar a montar algún proyecto. A medio o largo plazo tengo sobre la mesa liderar alguna institución, teatro o programación para poder volver aportar toda la experiencia acumulada como hice ya con el festival de Barcelona.
Gracias, maestro, por esta entrevista realizada por vídeo conferencia en la que nos ha regalado su tiempo, sus conocimientos y sus proyectos.