Entrevista con el Mtro. Lucio Bruno-Videla

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Lucio Bruno-VidelaLA ÓPERA ARGENTINA: Un repertorio por redescubrir
A la hora de hablar sobre ópera argentina, nada mejor que recurrir a los que saben… y sobre este particular el Mtro. Lucio Bruno-Videla es un especialista.
Como músico, como intérprete, como director y como investigador,pocas personas pueden igualar su conocimiento sobre un repertorio tan rico como ignorado y pocas también se encuentran tan comprometidas en darle la oportunidad de difusión y valoración que merece como parte fundamental del patrimonio cultural.
Nacido en Buenos Aires y formado en la misma ciudad, el Mtro. Bruno-Videla fue director de la Orquesta del Congreso de la Nación, y desde siempre se interesó por redescubrir la obra de los compositores argentinos, para lo que trabajó con intenso compromiso en el Archivo de Manuscritos del Instituto de Musicología Carlos Vega de Buenos Aires y en otros repositorios del país.
Fue motor del Grupo Drangosch que reunió a músicos de altísima calidad en torno a la obra de Enrique Drangosch, de la que también fue destacado intérprete. Se dedicó a estudiar exhaustivamente la obra de Enrique Mario Casella, del que grabó su ópera Chasca, en calidad de Director, siendo ésta la primera grabación comercial de una ópera argentina completa.
En 2002 se radica en Viena, donde cumple una destacada labor dirigiendo las primeras audiciones europeas de obras de algunos de nuestros más importantes creadores.
Reconocido academicamente en los EEUU y en Austria, sus actuaciones se repitieron en  Argentina (Teatro Colón y en ciudades del interior), Brasil, Austria (Bösendorfersaal, Konzerthaus), Francia, Alemania (Konzerthaus Dortmund), Luxemburgo, España, Hungría, República Checa (Smetana-Saal), Italia y Japón (Suntory Hall, Tokyo y Symphony Hall, Osaka).
Como compositor sus más de 200 obras se escucharon en conciertos en prestigiosos escenarios de Europa, Brasil, Argentina y los EEUU, interpretadas por reconocidos artistas como Alejandro Drago, Marcela Fiorillo, Teodora Miteva (Bulgaria), Édua Zádory (Hungría), Ros â ngela Antunes (Brasil), Lucia Hall (Canadá), Gudrun Bigenzahn (Austria), Sally Johnson (Inglaterra), Milos Todorovski (Serbia), Lindy Tennent-Brown (Nueva Zelanda), etc.
Festivales Internacionales como Crwth (Inglaterra) y Musica Delicata (Austria) han programado y encargado sus obras. En enero del año 2008 se estrena en Viena el FilmMuriendo , para el cual Bruno Videla compuso y dirigió la música, al frente de un ensamble de solistas de la Orquesta Sinfónica de Viena, y de otros prestigiosos organismos europeos.
Actualmente reside en su ciudad natal y se desempeña como Vicedirector del Instituto de Investigaciones en Etnomusicología de la Ciudad de Buenos Aires, lo que no le impide seguir componiendo y programando presentaciones de música argentina.
El Mtro. Bruno-Videla nos recibió en su casa y compartimos con él la charla que sigue:
Operaworld: – Maestro ¿Es posible hablar de una música académica «argentina» o deberíamos referirnos, tal vez, a música académica de «autores argentinos»?
Bruno-Videla: – La pregunta es casi un clásico sobre este tema… Pero muy interesante! Y precisamente estoy trabajando en esa cuestión.
 Yo podría decirte, y esto es mi teoría, mi tesis, o mi postura, si te parece mejor, y no invalida ninguna otra… Pero, decía, yo sostengo que ya los                 compositores, quizá hasta en  el Siglo XIX (y mirá que temprano voy en la música académica argentina) tenían una manera que no era la europea                            de hacer una música, no sé si llamarla «argentina» pero que era propia de su momento y de su lugar, que no era copia de la europea y que no tenía                          elementos folklóricos. Y yo creo que esa «manera» que yo llamaría «argentina» tenía que ver con cómo combinaban ellos los elementos europeos.                            La combinación particular de elementos europeos da una música que es propia de acá que en Europa no se da.
Ahora bien, hay otro factor, y es si el público reconoce eso…
Operaworld: -¿Cuáles son los principales obstáculos a la hora de programar ópera argentina?
Bruno-Videla: -Bueno, en primer lugar, yo separaría en grupos de acuerdo a las características  de los obstáculos. El más difícil de sortear, es el cultural y mental: en general son muy pocas las personas que «creen» en la ópera de autores argentinos. Si no hay un grupo de directivos, productores, técnicos y artistas que crean en la obra elegida, no es mucho lo que se podrá hacer, o lo que es quizás peor, se hará a desgano y con bajo resultado artístico.
Un problema técnico, es – como en el caso del 90% de la música escénica y sinfónica argentina – la falta de la publicación, impresión y edición del material. Y recalco estos tres conceptos que parecen ser lo mismo y no lo son: la publicación, es la comercialización (y por ende la presión de marketing sobre los teatros por parte de la empresa que publica la obra, cosa natural desde hace siglos en la música europea); la impresión es precisamente eso: que el material no esté en estado de manuscrito, sino impreso, legible y en buen estado, y la edición, es la revisión de cada detalle de la partitura, a cargo de especialistas, que certifiquen que el documento es reflejo de las intenciones del autor, y está libre de errores.
No existe ópera argentina que haya disfrutado de estas tres características en conjunto.
Otro problema es el siguiente – aunque a primera instancia parezca ridículo – es más difícil artísticamente montar e interpretar una obra argentina que una europea, porque el lenguaje musical europeo es más conocido que el propio. Quiero decir, las tradiciones interpretativas, los estilos, las escenografías, los argumentos, etc. de la ópera francesa e italiana de los siglos XVII, XVIII, XIX y aún de muchas obras contemporáneas, son mucho más fáciles de llevar a feliz concreción, que, por ejemplo, una ópera gauchesca o una ópera indigenista. Conocemos más de la cultura renacentista, barroca y romántica europea que la cultura y las costumbres de la época de Rosas, por ejemplo. Conocemos el simbolismo hermético de Wagner, pero no somos capaces de entender el lenguaje gauchesco y las metáforas de la ópera El Matrero. Esto es un hecho. Ahí ya tenemos un obstáculo bastante complejo de salvar, porque implica un conocimiento previo que es necesario adquirir. Y nunca hay tiempo para ello, y en la educación primaria, secundaria y terciaria esas cosas no se estudian.
Algo similar y más sutil sucede con la interpretación de los fragmentos referidos a músicas populares que incluyen las óperas argentinas de carácter nacional. Eso suele costar mucho a los directores musicales, como así también organizar un discurso musical coherente, ya que la técnica de composición de los compositores argentinos es heterogénea – como es notorio en la cultura latinoamericana – y eso suele desconcertar al intérprete acostumbrado a la lógica musical europea.
En el caso de una compañía lírica privada, existe también el problema económico, ante la falta del balance costo-beneficio. Personalmente, yo estoy convencido de que algunas óperas argentinas por su temática argumental, por su música y por el lucimiento que otorgan a las voces, podrían tener mucho más éxito que muchas óperas de europeas, el problema es que se necesita invertir mucho más dinero en prensa y difusión mediática, para dar a conocer estas características al público potencial antes del estreno. Y eso es un obstáculo también, porque implica mucho más esfuerzo y trabajo.
Operaworld: – Si tuviera que organizar un repertorio básico de ópera argentina ¿Cuáles serían los autores y los títulos infaltables y por qué?
Bruno-Videla: -Pregunta difícil de contestar. Juzgar una obra artística es algo muy difícil. No sólo los críticos de arte se equivocaron y equivocan una y otra vez, sino que la historia nos demuestra que muchos grandes compositores denostaron a otros colegas que hoy son considerados también geniales. Por otra parte, una ópera es aún más difícil de juzgar que una sinfonía, ya que las variables de su éxito o fracaso, pueden ser casi infinitas. Una pésima concepción de regie, de escenografía, una partitura poco estudiada, una orquesta poco ensayada, etc. pueden generar opiniones unánimes de que una obra maestra es poco menos que un bodrio. La historia nos ha dado innumerables ejemplos. Algo muy importante en la ópera, es que gran parte de su eficacia – aunque nos cueste aceptarlo – es la fama de la cual disponen los cantantes de los roles principales en una ópera. Con esto quiero decir, que si de consagración y éxito económico, de público y crítica se trata, bastaría con convocar a la Netrebko y la Garanca a cantar una ópera argentina y el éxito de la obra y la crítica estaría asegurado. ¿Y por qué no, aprovechar para grabarla y hacer un DVD de esa hipotética representación?
Por todas estas razones, lo que convendría sería armar un proyecto a largo plazo de puesta en escena de una selección de obras que abarquen desde las más antiguas (segunda mitad del siglo XIX para la Argentina), hasta los tiempos actuales, incluyendo la mayor cantidad de estilos y estéticas posibles, y estudiando seriamente cada obra.
Entre los compositores ya fallecidos de la Argentina, yo incluiría sin dudas como músicos específicamente dedicados al género, a Arturo Berutti, Héctor Panizza, Constantino Gaito, Felipe Boero, Juan Bautista Massa Alfredo Schiuma, Enrique M. Casella, Pascual De Rogatis, Héctor Iglesias Villoud, Juan José Castro, Alberto Ginastera, Pompeyo Camps y Juan Carlos Zorzi. A ellos les sumaría algunos autores que – a pesar de no haber centrado su producción en el género lírico – escribieron obras importantes: César Stiatessi, Eduardo García Mansilla, Athos Palma, Floro Ugarte, Arnaldo D`Espósito, Gilardo Gilardi, Roberto García Morillo.
Pero también sería interesante incluir algunos eslabones perdidos, para tener un panorama más claro de nuestro devenir operístico; autores como Miguel Rojas,  uno de nuestros pioneros, con su drama lírico Chaquira Lieu, y la primera ópera experimental que se escribió en la Argentina, en 1942, Tresconuno, compuesta por Mario Monachesi.
Apenas un aria es todo lo que ha sobrevivido de las varias óperas de Francisco Hargreaves, uno de nuestros decanos de la lírica.
Es apenas mi opinión personal, a la cual habría que agregar los autores vivientes, y por qué no, generar óperas de compositores jóvenes, aún no consagrados. En suma, un plan de acción organizado que, si es continuo y serio, daría sus frutos sin duda.
Operaworld:-¿Qué lugar ocuparía la grabación de este repertorio para su difusión? o, en otras palabras, primero es necesaria la presentación en el teatro para llegar luego a la grabación o viceversa?
Bruno-Videla: -En el siglo XXI, disponemos de la masividad de las filmaciones comerciales en alta definición factibles de ver en nuestra pantalla casera. De ser posible, siempre una ópera debería difundirse junto a la imagen. Pero eso sólo es posible si se filma como película, o en vivo en el teatro. Cuando grabé la ópera Chasca, sólo pude realizar el audio en estudio. No montarla en escena.
Creo que las filmaciones o grabaciones de las óperas son un complemento a la difusión en la escena de los teatros. La ventaja de las primeras, es que son «fáciles de exportar». A un DVD o un CD los podemos enviar por correo o exportar en teoría a cualquier parte del mundo. Exportar una producción escénica es algo infinitamente más complejo. Pero la obra en su realidad, es en el escenario y en vivo. Por eso digo que todo funciona como un necesario complemento para el conocimiento y la difusión del repertorio.
Operaworld: -Hay interés en el exterior por la música argentina y particularmente por la ópera argentina?
Bruno-Videla: -En este momento hay un interés internacional por toda la música clásica latinoamericana y específicamente argentina, como no lo hubo nunca en la historia de la música, quizás. La escasa difusión de ella en el mundo, es básicamente responsabilidad de nosotros mismos, que aún  no hemos armado un plan de acción organizado al respecto.
Por el Prof. Christian Lauria