Si atendemos a las estadísticas que figuran en la web Operabase.com, Die Walküre es el quinto título wagneriano más representado desde 2004 a 2019, con 1174 representaciones de 375 producciones en todo el mundo. Contrariamente a lo que se escribe, no se trata del drama musical más representada de Der Ring des Nibelungen, aunque hay muy poca diferencia con Das Rheingold (1174 funciones de 375 montajes), que es el que más funciones acumula. En Italia se trata del tercer título más representado, tras Tristan und Isolde y Der fliegende Holländer con 61 funciones de 16 puestas en escena. En Argentina resulta ser la segunda ópera de Wagner más representada (ex aequo con Der fliegende Holländer) con 11 funciones de dos producciones.
En España es el sexto título que más representaciones acumula en ese período de tiempo: 31, de 9 montajes, menos de la mitad de las que se han ofrecido al público español de Tristan und Isolda, el drama musical wagneriano más representado en el conjunto de todos los teatros líricos españoles (67 funciones).
El Teatro Real de Madrid ha elegido la última producción de la Oper Köln para presentar a su público la segunda Tetralogía desde la reapertura del teatro el 11 de octubre de 1997. Se publicitó como el “Eco-anillo”, aunque en el Prólogo que se pudo ver la pasada temporada el supuesto enfoque ecológico que han querido dar los autores de la concepción, Robert Carsen y Patrick Kinmontth se limitó a un desfile incesante de comparsas tirando basuras al suelo mientras sonaba el preludio orquestal y a situar la escena inicial en un basurero, con las Rheintöchter disfrazadas de prostitutas buscando comida entre los sucios residuos, tal vez como simbolismo de la degradación de los ríos y de todo espacio natural por parte del Homo faber.
Si prestamos atención a las declaraciones del regisseur Robert Carsen a los medios de comunicación con motivo del estreno en Madrid, el enfoque ecológico se reduce prácticamente a nada. Como mucho, a la denuncia de que el ser humano se ha creído el dios del medio ambiente y que su relación con él es la misma de poder que se da entre las clases sociales. Para los espectadores que no conocieran estas declaraciones de Carsen a la prensa madrileña, nada de este ambiguo, manoseado, trasnochado y pseudointelectual enfoque de ecologismo místico y de obsoleto marxismo de manual de bolsillo, toda esta cháchara, llena de lugares comunes y ajena totalmente al universo dramático y musical de Die Walküre seguramente les pasó totalmente desapercibida.
Pero es que, además, a Carsen y Kinmonth se les han ocurrido varias ideas disparatadas. Han trasladado sin lógica alguna, como no sea la de hacer reconocibles a los personajes aún a costa de defigurarlos por completo, la acción a un período indefinido tras la II Guerra mundial—lo que se puede deducir del Jeep del Ejército americano dañado por algún obús enemigo—, han convertido a “Hunding” en un traficante de armas al mando de una pandilla de siniestros rufiabnes armados con metralletas que apuntaban al público—cosa que debe estar de moda, pues lo mismo se vio en el reciente y esperpéntico Nabucco de Parma–, han trasformado la cabaña de “Hundig” en un escondrijo de cajas llenas de pertrechos de los mercachifles de armas, han talado el enorme fresno en el que está clavada la espada mágica de “Wälse/Wotan” y han dejado solo un trozo de tronco cubierto en parte por un trapo que tapa la espada. Es curioso que al “dúo creativo” no se dieran cuenta que un espada mitológica entre tanto fusil con bayoneta es un anacronismo y la cambiaran, por pura lógica dramatúrgica, por un Kalashnikov AK-47 destinado a “Siegmund” por su padre el “Lobo”.
Lo grave de estas trasgresiones del libreto es que afectan gravemente a una música basada en leitmotivs y onomatopeyas. Así, la música que describe el reflejo de luz que sale de la espada clavada en el gran fresno, y la aparición por primera vez del leitmotiv de “Notung” que salen de la orquesta, se quedan en meras frases musicales, colgadas del vacío que deja una desaparecida lógica dramática y sin correlación escénica alguna. Errores como estos los hay en abundancia en toda la ópera, fruto de la equivocación que consiste en que las ideas y caprichos de la regia se impongan, aunque sea a martillazos, al universo de este drama musical y no al revés, esto es, obtener la concepción de la mise-en-scène de la propia sustancia teatral y musical de Die Walküre.
En general, se trató de una representación del nivel vulgar de un teatro de repertoire típico de una ciudad de provincias de Alemania.
Para las nueve representaciones de esta temporada, se han hecho dos repartos de cantantes. Esta crítica se basa en el segundo reparto, si bien habrá referencias al primer reparto al que pude escuchar en el ensayo general.
Daniela Sindram intervino como “Fricka” en ambos repartos, y fue lo más destacado de las dos compañías de canto que aprestó el Real para estas funciones. Se trata de una mezzosoprano dramática muy wagneriana tanto por el color como por la extensión de su voz, que maneja con gran técnica. Es también una magnífica actriz que dio prestancia a su rol pese a que Patrick Kinmonth, escenógrafo y diseñador del vestuario, la disfrazó de altiva dama burguesa con traje de chaqueta con cuello de piel muy demodé y ordinario. En su diatriba con “Wotan” su declamado cantado fue muy superior al de su marido, con ricos colores vocales que se correspondían perfectamente con su furia y su contundente argumentación sobre su divinidad ultrajada; además, sus recitativos melódicos fueron siempre cantados con una articulación muy destacada.
Este es un momento climático de Die Walküre y de todo el Anillo, ya que en él se debate la libertad del hombre frente al control de los dioses, que intervienen ora en favor, ora en contra del héroe (un tema, el de la auto-redención humana, clave en la soteriología de la Lutheranweltanschauung y en el universo mitológico de Wagner). Pero no fue una escena destacada, debido a las limitaciones James Rutherford, un “Wotan” de poca majestuosidad y autoridad que más parecía un histérico oficial de un cuartel militar. Su voz es de superior materia prima que la de Tomasz Konieczny que intervino en el primer cast, aunque ninguno de los dos son verdaderos barítonos wagnerianos y tienen—más Rutherford que Koniecny—serias limitaciones en el registro agudo y falta de densa carnosidad en los graves.
Sin duda, uno de los momentos más emotivos de Die Walküre y de todo Der Ring des Nibelungen sea “Wotans Abschied”, el adiós de “Wotan” a su hija “Brünhilde”. Merece la pena detenernos en este extraordinario y completo retrato dramático, psicológico y musical del dios.
Cuenta la escritora Jean Medawar en su biografía de su marido, el gran científico y premio Nobel de Medicina Peter Medawar – uno de esos genios que tan prolíficamente ha producido la gran cultura británica, hoy vilipendiada y pisoteada por el populismo del Brexit–, titulado A Very Decided Preference, que una vez sorprendió a su marido en su despacho escuchando precisamente esta grandiosa, tierna y resignada imprecación de “Wotan” a su hija y que el genial científico y humanista estaba en un estado de gran conmoción, y hasta se le estaban saltando las lágrimas. Dice ella que le reprochó que se conmoviera tanto con esa música de Wagner y que, sin embargo, ni se había inmutado ni había reaccionado emocionalmente así cuando, recientemente, una de sus hijas se fugó de la casa durante varios meses. El gran inmunólogo—cuyos trabajos permiten el maravilloso éxito de los trasplantes–, sin inmutarse, y haciendo gala de su flema británica, le contestó: “No es lo mismo, querida. Mis emociones son conmovidas por el arte.”
Mas en el Real, no hubo casi emoción ni dignidad en esta prodigiosa despedida del dios-padre de su hija-valquiria predilecta. James Rutherford, cuya voz es potente y de cierta belleza, no fue capaz de cantar con “pathos”, nobleza, ternura, compasión, estoica dignidad y épico tormento la frase que da todo su sentido a lo que representa “Wotan” en la Tetralogía wagneriana: “Der freier als ich, der Gott!” (“uno más libre que yo, ¡el dios!”). Tampoco lo hizo mucho mejor Konieczny, un tanto rudo y cuya voz es dura y la emisión, estrangulada; aunque tiene metal y potencia. Empero tien problemas para cantar a media voz o apianar, lo que limita mucho el pálpito de su despedida.
Lo mejor de la función interpretada por el segundo cast fue el primer acto, en el que pudimos ver a un estupendo Ain Anger como “Hunding”, que dio con los colores vocales y las entonaciones para dar un retrato muy convincente del malvado “Hunding”. En el primer reparto cantó René Pape, un wagneriano de reconocida experiencia y calidad vocal. Mas no superó al joven Anger, cuyo registro bajo es más oscuro y denso y cuya entrega fue notoriamente mayor que la del experto y renombrado bajo-barítono wagneriano, ya en declive.
Tuvo como compañeros de este ménage à trois (reflejo claro del que estaba viviendo Wagner en Zürich en los días en que componía esta ópera), a Christopher Ventris (“Siegmund”) y a Elisabeth Strid (“Sieglinde”). El tenor tiene bella voz y suficiente potencia, adecuado timbre y tesitura para este personaje. Se trata de un spinto que no tiene las características propias de un Heldentenor , pero cuyo dramatismo vocal y escénico son los suficientes para este rol. Mas dio señales de fatiga y dificultades en el segundo acto, en el cual Elisabeth Strid también estuvo menos brillante que en el primero. Más o menos a igual nivel de calidad artística estuvieron Stuart Skeleton y Adrianne Pieczonka, con voces más pequeñas y más secas que la de sus colegas del segundo reparto.
Ni Ricarda Merbeth (primer reparto) ni Ingela Brimberg (segundo) interpretaron “Brünhilde2 con profesionalidad y buenas dotes de actrices, mas no convencieron plenamente. Este personaje fue el más perjudicado por la concepción teatral de Carsen, que la convirtió en una simple muchacha rebelde, tozuda y demasiado miedosa.
Las ocho valquirias cantaron bien concertadas y salvo algún fallo de algunas de ellas en los agudos, cumplieron su trabajo correctamente. Dentro de este aceptable nivel medio, destacó Sandra Fernández como “Waltraute”.
Hubo mucha diferencia en la orquesta entre el día del ensayo general y la sexta representación en la que baso principalmente mi crítica. Fue notable la mejora tanto en la dirección de Pablo Heras-Casado como en los instrumentos de soplo, los metales y la percusión, estas dos últimas secciones muy destempladas la tarde del ensayo.
Heras-Casado, Principal Director Invitado, ha hecho un notable esfuerzo por aprenderse ese cosmos musical que es Die Walküre y ha ido mejorando representación tras representación. Mas sigue inmaduro para abordar la Tetralogía con destreza, sentido de las estructuras wagnerianas y, sobre todo, el naturalismo descriptivo y onomatopéyico—el arranque del preludio, donde se describe puntillosamente con música la tormenta y el aguacero y la carrera loca de “Siegnmund”, huyendo de sus perseguidores, por un bosque de suelo agreste que le hace tropezar y caer varias veces— entretejido con el simbolismo y de temas y leitmotivs y su desarrollo con pasos cromáticos.
Fernando Peregrín Gutiérrez
