Abbiamo incontrato il regista Francesco Bellotto alla vigilia della prima della Carmen che andra’ in scena dal 27 al 29 maggio presso l’Arts Center di Seoul. Una nuova produzione dell’opera di Bizet per il 25 anniversario della Gloria Company che vedra’ il debutto coreano del tenore Max Jota nei panni di Don Jose’ affiancato dal mezzo soprano croato Terezija Kusanovic come Carmen, dal baritono Leo An nei panni di Escamillo sotto la direzione del Maestro Marco Balderi
Questa Carmen non e’ la sua prima esperienza di lavoro in Corea del Sud. Puo’ spiegare ai nostri lettori come questa collaborazione e’ nata e si ‘e sviluppata?
Quattro anni fa una società di produzione Coreana aveva messo in cartellone Turandot. Stavano cercando un regista con esperienza che potesse condurre in porto l’allestimento con i severi limiti di tempo che il sistema commerciale coreano impone. Il mio nome è stato selezionato sulla base del curriculum e di alcuni giudizi positivi espressi da alcuni interpreti ed agenti coinvolti nella produzione. Da allora sono stato chiamato ripetutamente, anche per altre organizzazioni.
Nella sua carriera Lei e’ stato impegnato in teatri e produzioni importanti sia in Italia che all’estero. Sulla base delle sue esperienze, quali ritiene siano le similarita’ e che cosa invece rende unico e speciale il mercato coreano sia come organizzazione, percezione e il vivere l’opera lirica?
Penso che la Corea sia il paese dell’estremo oriente più vicino alla tradizione operistica italiana: questo è avvenuto per motivi storici (intensi interscambi artistici e commerciali fra i due paesi) e motivi culturali (gli appassionati sono molto numerosi e tantissimi studenti di canto si sono formati nei nostri Conservatori; un numero abbastanza impressionante di cattedre di canto nelle università coreane ha consolidato il magistero italiano in questo paese). Ma la cosa che più colpisce noi italiani è che l’opera è un fenomeno imprenditoriale: i teatri specializzati -costruiti benissimo- possono ospitare in media tra 2.800 e 3.500 spettatori e i biglietti hanno prezzi consistenti. Per gli sponsor il «brand» operistico è fortemente attrattivo. Inoltre, il sistema fiscale e contributivo non è opprimente come il nostro: così è possibile -in caso di sala piena- realizzare concreti guadagni. Certo: le sale teatrali vengono affittate e dunque i tempi di produzione sono risicatissimi, anche perché il meccanismo commerciale coreano impone sempre nuovi allestimenti. Per fortuna la qualità delle maestranze è ottima. Dunque, quando un regista viene invitato a condurre una macchina di questo genere, la prima cosa che deve dimostrare alla committenza è una salda professionalità per non perdere tempo, controllare tutte le componenti ed andare speditamente all’obiettivo. In tutto questo chiaramente bisogna anche cercare il più possibile di salvaguardare il gesto poetico, che è la nostra vera missione.
Quale importanza ha la regia nel suo percorso professionale e che tipo di regista si definerebbe?
La regìa è per me la sintesi di numerose competenze acquisite in diversi ambiti. Ma soprattutto è il momento in cui la smania di affabulazione e ricerca si incardina nella materia. Materia che è prima di tutto umana e investe sia il pubblico sia gli interpreti. Non so se il concetto possa passare, ma prima di tutto mi piacerebbe essere definito un regista «umanista». L’uomo è al centro del mio lavoro. Ed è quell’uomo che detesto profondamente nelle sue realizzazioni politiche e sociali e amo incondizionatamente nella sue realizzazioni artistiche e private. Mi piace dunque costruire contesti generali più che regìe geometriche e rigide. Una rete narrativa in cui gli interpreti si trovano inconsapevolmente avviluppati. In questo modo (se gli elementi sono di qualità) ogni cantante, ogni macchinista, ogni attrezzista si sente «autore» del proprio lavoro. E porta un contributo assiduo e originalissimo. Ben al di là delle aspettative del regista, che così vede nobilitato e implementato il suo progetto poetico. Quindi il mio lavoro è più di contenimento e pulizia del gesto più che di prescrizione.
Come sente e gestisce la sua responsabilita’ di regista nella trasposizione visiva in una realta’ dove spesso venite « accusati » di eccessiva ingerenza?
Come si sarà capito dalla risposta precedente, mi sento totalmente atipico rispetto alla figura del «regista dittatore». Applico in continuazione un formidabile detto di Ugo Gregoretti per il quale ho lavorato a lungo come assistente: un buon regista dovrebbe essere sempre «invisibile», ma mai «assente». Oggigiorno ho invece l’impressione che prima di tutto, quando si apre il sipario, ciò che si vede è l’Ego del regista.
Ci puo’ parlare della sua idea registica per questa Carmen e della sua visione della psicologia dei singoli protagonisti?
Prima di tutto mi sono chiesto: dove possiamo «portare» una nuova Carmen? Dove non è mai andata la seducente gitana? Esiste un Dovunque (o un Quandunque) dove il pubblico non l’abbia già trovata?
Ecco: credo che questo sia un modo riduttivo di porre la questione, e che ha portato molti registi di cosiddetto «regie-theater» a inventarsi Carmen sudamericane, antiche, contemporanee, americane, ballerine da circo, rifugiate di guerra, combattenti franchiste, eccetera eccetera, ma senza una vera ragione di fondo.
In realtà credo che attorno al successo di Carmen ci sia un tema profondamente «autentico»: parla di una storia antica quanto la società umana. Le regole di chi possiede qualcosa (le regole della borghesia) che confliggono con la libertà di chi non vuole possedere nulla, se non il proprio destino. Carmen insegue il proprio destino. Il destino è la sua fonte d’ispirazione: lo cerca nelle carte, lo canta, lo adora. Anche quando parla di morte. Don Josè il proprio destino invece lo evita costantemente, lo fugge, con tutta la mediocrità di cui sono capaci i maschi borghesi: non afferra il proprio destino di uomo felice nel paese di provincia; lui, uomo di ordine e legge, abbandona la vita di soldato ma si pente della nuova esistenza; annusa come in un fiore, per un attimo, il profumo della libertà, ma non lo sa trattenere, perché il profumo non si può imprigionare. Una volta che si è liberato, il profumo (Carmen) segue il proprio cammino. Se non l’hai già dentro di te, non lo puoi possedere. Puoi illuderti di chiuderlo in una bottiglia di vetro: lo guardi da fuori, e non odora; apri la bottiglia e lui profuma, ma poi vola via.
In questa metafora sta il lavoro che ho messo in scena con la bravissima scenografa Jaee Sheen: una struttura di metallo che diventa la caserma, il passo di montagna, la plaza de toros. È l’ossessione di Josè. Mentre Carmen insegue il proprio destino, lui cerca di imprigionarla con le sbarre, con il ferro. Alla fine dell’opera la nostra Spagna gitana rivela di essere stata sempre e solo una gabbia, una prigione mentale. Nella quale Don Josè -uomo piccolo e debole- potrà rinchiudere solamente la sua mediocre sete di possesso.
Come prepara una nuova produzione?
Studiando tutto quello che posso e poi immaginando. Solo dopo questi passaggi mi metto a scrivere la partitura di regìa.
Ci parli dei suoi rapporti con le masse, il direttore d’orchestra ed I solisti. Cosa chiede e cosa si aspetta da loro?
Come ho detto, il mio rapporto si basa sull’interazione umana, e riguarda pariteticamente tutti i diversi strati -indistintamente- della macchina produttiva. Mi aspetto che comincino a «vibrare per risonanza» e a rispondere con passione e competenza.
I suoi prossimi impegni?
Don Pasquale a Tokyo per la Japan Opera Foundation e poi, a ottobre, lo spettacolo di apertura dell’ABAO di Bilbao con Lucrezia Borgia. Due meravigliose opere di Gaetano Donizetti, genio supremo…
