Jean Baptiste Lully: una ópera para el Rey Sol.
“El estado, soy yo”. La conocida frase del monarca Luis XIV, el Rey Sol, es el ejemplo de un soberano absoluto en todos los ámbitos. La política de centralización del gobierno que llevó a cabo durante su reinado supuso una concentración del poder en manos del monarca sin precedentes. Pero además, el rey era un gran amante de la cultura, especialmente de la danza, actividad de gran tradición en la corte francesa. Siguiendo esta política de centralización, prácticamente toda actividad cultural en Francia durante el reinado de dicho monarca (1643-1715) estaba concentrada en la corte de Versalles y el resto de palacios reales, así como en ciertas instituciones parisinas ligadas a la corte. Los innumerables salones de palacio eran la sede de fiestas, bailes y espectáculos musicales cortesanos que, durante los meses de calor, se trasladaban a los vastos jardines de Versalles, donde el cielo, el agua de las fuentes y la vegetación, se convertían en el decorado perfecto para toda clase de representaciones.
La ópera era, en la primera mitad del siglo XVII, una actividad italiana, percibida por los franceses como un espectáculo exagerado, extravagante, lleno de ornamentos innecesarios. La gran tradición del teatro literario francés, basada en los preceptos aristotélicos de unidad de acción, tiempo y lugar, y cristalizada en la tragedia clásica de Corneille y Racine era, de las artes escénicas, la preferida por los franceses, junto con la danza. Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los ballets de cour eran el espectáculo más importante de la corte. Estos ballets consistían en una serie de entrées de baile, con escenografías y vestuario fastuosos, unidas entre sí por un argumento dramático. El propio rey, gran bailarín, solía actuar en los ballets representando papeles simbólicos que lo representaban como gran soberano omnipotente. Por ejemplo, en el Ballet de la Nuit, con música de Jean Baptiste Lully, representado en la Salle du Petit Bourbon (París) el 23 de febrero de 1653, el monarca interpretó el papel de Apolo, que le iba a la perfección (En el siguiente enlace se puede ver una escena del film La Pasión del Rey, que muestra una reconstrucción muy fiel de este ballet, con Luis XIV como Apolo: http://www.youtube.com/watch?v=SYHPNgSUIoE). Es una muestra de cómo toda la cultura francesa estaba ligada a asuntos políticos, siendo su principal cometido la exaltación del monarca absoluto (idea que será clave también en la ópera).
Luis XIV como Apolo en el Ballet de la Nuit (1653)
Fue, por tanto, un italiano, quien habría de introducir la ópera en Francia y en la corte del Rey Sol. El Cardenal Mazarin (1602-1661), italiano de nacimiento y primer ministro de Francia durante la infancia y juventud de Luis XIV, realizó una política de italianización de la corte que, en el ámbito de la cultura, supuso la atracción de un gran número de músicos y artistas italianos a París. Tras la reposición de varias obras estrenadas anteriormente en Italia, la primera ópera italiana compuesta expresamente para la corte francesa fue el Orfeo de Luigi Rossi, con libreto de Francesco Buti, en 1647. Unos años más tarde, con motivo de la boda de Luis XIV con la infanta María Teresa de Austria, Mazarin encargaría una ópera a Cavalli: Ercole Amante, a la par que ordenaba la construcción de un nuevo teatro para dicha representación al gran escenógrafo italiano Giacomo Torelli. Ni la ópera ni el teatro estuvieron listos para la fecha, representándose finalmente Xerxe de Cavalli en un teatro provisional en el Louvre. La ópera fue un gran fracaso a pesar de las varias entrées de danza que se incluyeron (con música de Lully) y el cambio del protagonista original castrato, por un barítono (la voz de castrato no era del gusto francés). Para los nobles asistentes a la boda tuvo que ser verdaderamente duro soportar ocho horas de espectáculo (por muy bueno que éste fuera es demasiado incluso para el más entendido), sobre todo teniendo en cuenta que no comprendían ni una palabra de lo que estaba sucediendo en el escenario; pues se cantaba en italiano y no disponían de traducción.
Pero si para algo sirvió el intento de Mazarin fue para provocar a los músicos franceses, quienes, en su afán por superar a los italianos, comenzaron su andadura para crear un género lírico específicamente francés, según su gusto y tradición. Gran tarea que recayó finalmente sobre las espaldas de un solo hombre, el gran músico de Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687). Nacido en Florencia, a los catorce años Lully ya estaba en Francia, trabajando como violinista, bailarín y cantante al servicio de una dama noble de la corte, Madame de Montpensier. En 1652 entra al servicio del rey como bailarín y un año más tarde es nombrado compositor de la música instrumental. En 1656 se convierte en el director de la Bande des petits violons du Roi, agrupación destacada por su precisión extrema. De 1664 a 1671 colaboró con el dramaturgo Molière en la composición de comédie-ballets, género que consistía en una comedia literaria acompañada por música y por numerosos episodios de danza; la más famosa de las cuales es Le Bourgeois Gentilhomme, de 1670, en la que actuó el propio Lully junto a Molière.
Lully, en principio, no estaba interesado en la ópera, pues no creía que fuera un género adaptable al idioma francés. Sin embargo, su envidia y sus ansias de poder le llevaron a entrar en el campo operístico cuando su monopolio musical se vio amenazado por las primeras creaciones de ópera francesa de Robert Cambert y Pierre Perrin, que habían estrenado su Pomone en 1671. En 1669, Perrin había recibido un privilegio del rey para fundar una Académie d’Opéra, por un plazo de doce años. Sin embargo, las malas gestiones en su primer año de funcionamiento le supusieron el encarcelamiento por deudas, aprovechando Lully este percance para arrebatarle el privilegio sin reparos. El privilegio, datado en el año 1672 y que suponía la fundación de la Académie Royale de Musique, era concedido al músico para toda su vida y, posteriormente, la de su hijo; teniendo la exclusividad absoluta sobre cualquier representación teatral cantada en toda la nación francesa. Esta institución, que a partir de entonces regularía la vida musical del país, no tenía estatutos, siendo Lully el único gestor de la misma. El poder del músico en su ámbito es comparable, por tanto, al del rey en política. Se ha afirmado en ocasiones que la fama inigualable de Lully se debía no a su destreza musical sino, más bien, a su capacidad de aplastar a la competencia sirviéndose de cuánto fuera necesario y pasando por encima de amigos y familiares si esto le servía para afianzar su poder en la corte. Aunque esto sea cierto (como así parece), no podemos negar que las creaciones de este compositor supusieron un antes y un después en la historia de la música.
A partir de 1673, Lully, en colaboración con el libretista Philippe Quinault (1635-1688), compondría una ópera al año hasta su muerte, siendo la primera Cadmus et Hermione (1673) y las últimas Armide y Acis et Galathée (1686). Este nuevo espectáculo, que en Francia se llamó tragédie lyrique o tragédie en musique, (traducción literal del italiano dramma per musica) se sentaba sobre las bases del teatro literario de Corneille y Racine. Los libretos de Quinault son de gran valor literario, a pesar de tratarse de poemas cortos, debido a la lentitud de la acción musical, las repeticiones y la abundancia de pasajes puramente instrumentales. En cuanto a los temas, son siempre alegorías de un soberano divinizado y están basados en su mayoría en episodios de la mitología clásica o en romances medievales. Como era de esperar, la danza tenía un papel primordial, al igual que las artes plásticas, reflejadas en espectaculares escenografías.
Lully y Quinault con varios músicos en una pintura de François Puget (1688)
Al igual que en la tragedia literaria, la ópera se dividía siempre en cinco actos, precedidos por un prólogo, cuyo objetivo era, de nuevo, ensalzar las virtudes y hazañas del rey. En el prólogo de Alceste (1674), la Ninfa del Sena lamenta la ausencia de Luis XIV en las campañas militares en Holanda, siendo el regreso de éste (simbolizado en Apolo) el que permite un final feliz para la ópera. Cada acto estaba estructurado en torno a un incidente (a veces sin mucha relación con el drama central) que servía para dar pie a la inclusión de episodios de danza, procesiones y marchas que reflejaran el poder y la pomposidad de la corte; son los llamados divertissements, que aparecen, habitualmente, al final de cada acto (Ejemplo: Divertissement del primer acto de Cadmus et Hermione: http://www.youtube.com/watch?v=IqJZPzi_Odw).
La parte musical de la ópera está marcada por el ritmo y la palabra. Lejos de los complicadísimos y artificiosos ornamentos italianos de moda en la época, Lully buscó una forma de enfatizar el texto por medio de la música, dando lugar a un tipo de recitativo muy característico que es uno de los principales logros musicales del compositor. En su afán por adaptar la música al idioma francés, Lully estudió el trabajo de la actriz Champmeslé, famosa por su declamación, poniendo especial atención en las inflexiones enfáticas que realizaba en el texto, para después usarlo como base en sus recitativos. La característica principal de éstos radica, por tanto, en que la declamación del texto se convierte en la guía de la música: los acentos de las palabras son también los acentos musicales. Para conseguirlo, es necesario cambiar continuamente de compás, pero de una forma muy sutil. La impresión final es la de un discurso natural, como el del habla, con un contorno melódico que enfatiza los puntos dramáticos más importantes y, por tanto, muy verosímil. El hecho de que el papel principal de Amadis (1684) esté escrito enteramente en recitativo, nos da una idea de la importancia que esta técnica tenía para Lully.
Sin lugar a dudas, el ejemplo de recitativo más conocido y más logrado de las óperas lullianas es el famosísimo monólogo de Armide (“Enfin, il est en ma puissance”), que durante muchos años se consideró el pasaje musical mejor escrito de la ópera francesa. En este fragmento, la hechicera Armide ha conseguido dormir mediante su magia a su enemigo Renaud y se dispone a matarlo, pero, en cambio, nada más verlo se enamora de él. La música expresa a la perfección los sentimientos encontrados de la protagonista mediante pausas, exclamaciones o cambios repentinos de registro, de una gran emotividad. (Monólogo de Armide, con Stephanie d’Oustrac en el rol principal y Les Arts Florissants dirigidos por William Christie, Théâtre des Champs Elysées, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=YPSiWmUU4gM)
La cantante Marthe La Rochois como Armide
Alternando con estos recitativos encontramos las arias, que provienen de las antiguas airs de cours y que, al igual que éstas, son generalmente cortas. Se distinguen de los recitativos por la repetición de una o más frases del texto y por un perfil melódico más destacado. En su mayoría están inspiradas en ritmos de danza y son de gran elegancia y equilibrio, sin ornamentos y muy silábicas. La exhibición de las habilidades del cantante no es su objetivo principal, sino la expresión del drama. Una característica muy particular de la ópera de Lully, es que no existen pausas entre recitativo y aria, sino que su sucesión se realiza a través de sutiles transiciones.
En cuanto a los coros, son un elemento de gran importancia en la tragédie lyrique, pues realizan comentarios a la acción, al estilo de la tragedia clásica griega. De las partes instrumentales hay que destacar, por supuesto, la obertura francesa: inventada por Lully, consta de dos partes, la primera lenta y de ritmo punteado y la segunda rápida y fugada. Su función es primordial, pues sitúa al espectador en el drama y es la primera muestra de la magnificencia del espectáculo. Su carácter ceremonial y triunfal es de nuevo expresión del poder de la monarquía.
La escenografía era, como ya he dicho, una parte fundamental de la ópera, pues la espectacularidad era un elemento clave en la corte de Luis XIV. Desde las suntuosas fiestas en los jardines de Versalles a los ballets de cour, todos los espectáculos cortesanos tenían un enorme impacto visual, gracias a telones pintados, ingeniosas máquinas de efectos especiales, vestuarios lujosos y llamativos, sistemas de iluminación, etc. Toda esta puesta en escena suponía unos gastos desórbitados que sólo eran posibles por estar financiados directamente por el rey. Las representaciones se podían realizar en las numerosas dependencias de los palacios de Versalles, el Louvre, las Tullerías, Saint-Germain-en-Laye, etc. donde se solía realizar el estreno en presencia del rey, pasando después al teatro del Palais Royal en París, sede de la Académie, y abierto al público. En ocasiones también se realizaban representaciones al aire libre.
Representación de Alceste en Versalles (1674)
Para el montaje escenográfico, Lully contó con la colaboración de grandes expertos como Carlo Vigarani, jefe de máquinas desde 1672 hasta 1680 y Jean Berain, sucesor del anterior. Mediante un sistema de bastidores que iban cambiando gracias a unos raíles por los que se deslizaban, se conseguía realizar muchos cambios de escenario en una misma obra y lograr efectos increíbles, como en la escena del incendio del palacio de Armide. Asimismo, había máquinas ingeniosas que permitían que las divinidades entraran volando en carros tirados por caballos alados (Carro de Phaëton en Isis) o encima de nubes; otras que simulaban el movimiento de las olas en las escenas marítimas que tanto le gustaban al rey; ingeniosos efectos que permitían dejar el escenario a oscuras y volverlo a iluminar en apenas unos segundos; fuego en las escenas infernales, etc. Otro elemento más que forma parte de esta espectacularidad es el número de artistas que había en el escenario, que en las escenas de conjunto era elevadísimo. Entre cantantes, bailarines y coro podían llegar a los varios cientos de personas, como fue el caso de la impresionante puesta en escena de Psyché en el teatro de la Salle des Machines en su primera versión de ballet en 1671, en la que en el número final llegaron a aparecer 300 personas en el escenario suspendidas en nubes voladoras.
Carro volador de Phaëton en Isis, conducido mediante raíles
Diseño de la escena de la destrucción del Palacio de Armide
Durante los últimos años de la vida del compositor, Luis XIV y Lully, de quienes se dice que fueron grandes amigos en su juventud, comenzaron a distanciarse. Se cree que esta situación fue creada en parte por la manipulación de la segunda esposa del monarca, Madame de Maintenon, mujer muy religiosa que no veía con buenos ojos la vida licenciosa que llevaba el músico, así como sus tendencias homosexuales; tema sobre el cuál el rey había hecho la vista gorda hasta el momento. Tanto fue así que el estreno de Armide (1686), se realizó directamente en el Palais Royal, sin pasar por Versalles, y sin la presencia del rey, que no quiso asistir a la representación.
Si bien es cierto que Lully fue un músico autoritario y que se sirvió del favor del rey para ascender en su carrera a costa de la desgracia de otros; su labor en la construcción de la ópera estatal, es innegable; siendo el músico francés más respetado durante los siguientes cien años y sirviendo sus óperas como modelo hasta la época de la reforma de Gluck, en la década de 1770. Jean Baptiste Lully moría en 1687, de una forma un tanto extraña. Al igual que Molière años atrás había muerto, (como se dice coloquilamente, con las botas puestas) durante la representación de su obra El enfermo imaginario; quiso el destino que Lully muriera no durante una actuación, pero sí como consecuencia de ella, a causa de una herida que él mismo se había hecho en el pie mientras dirigía con un bastón el Te Deum destinado a la recuperación del rey. Dejaba trece óperas terminadas y una profunda huella en la música francesa que perdura hasta la actualidad.
Yolanda Quincoces
