La Compañía Nacional de Danza y su camino Por Cristina Marinero
Teatros del Canal. 8 de abril. Empezamos con la novedad de la noche. ¿Cuánto ha costado el espacio escénico mastodóntico realizado para el título de estreno, In Paradisum, de Antonio Ruz? ¿Es esa idea la mejor para una compañía, como es la CND, que no tiene sede (porque los distintos ministros de cultura no han querido que la tenga) y que basa su actividad en actuaciones sueltas y pequeñas temporadas, en viajar?
¿Van a llevar de gira esta coreografía que es, por otro lado, una especie de happening sin solidez y en la que no se aprovechan las cualidades y calidades de bailarines formados en la danza académica, los mejores de las audiciones realizadas? ¿Por qué desde los despachos del Ministerio de Cultura, del INAEM, se está promocionando tanto a Ruz, cuando lo que necesita España es que Joaquín de Luz siga trayendo a la CND la impronta que ha vivido y bailado en el New York City Ballet porque es lo que no tenemos?
Demasiadas preguntas, dirán, pero tendríamos un buen puñado más. Mientras los gobiernos de todo tipo han ido desmantelando el tejido de danza que teníamos (y que ya existía antes de la Transición: academias particulares, compañías privadas, teatros privados donde actuaban, festivales que programaban mucha danza de calidad…), los ballets nacionales se han quedado como la última esperanza de España.
Y no porque compañías como la de la Fundación Antonio Gades, Ibérica de Danza o cualquiera que realice obras con un número jugoso de bailarines (el término “compañía” nunca lo aplicaría a las que tienen 2, 3 o 4 miembros…) no existan -las citadas son un ejemplo y sobreviven como pueden-, sino porque parte de la destrucción de ese tejido es que tengan que ceñirse a teatros públicos y programas públicos, con subvenciones públicas. Los de Gades acaban de estar en un teatro privado, ha sido un éxito de taquilla, más para los tiempos-covid que vivimos, pero son fenómenos muy esporádicos, en este caso gracias a los gestores del Nuevo Teatro Alcalá, la empresa Som Produce. La Compañía Nacional de Danza y su camino
Por eso, insistimos en lo que ya dijimos a Joaquín de Luz en la rueda de prensa de su nombramiento: debe centrarse en la danza académica y sus ramificaciones coreográficas, en los ballets de tradición (versionados respetando lo que ha funcionado, por eso son clásicos), en las prestigiosas obras neoclásicas (y en nuevas, en esta línea), en los ballets contemporáneos que parten del academicismo, aunque luego se recreen en movimientos más expresivos según el estilo del coreógrafo…
La Compañía Nacional de Danza no puede gastar en un encargo, como el hecho a Antonio Ruz, que no es para un ballet estatal. Porque aunque tome música de Tomás Luis de Victoria, no hay profundidad en su transición a los sonidos rítmicos que se quieren acercar a cierta corriente actual donde lo clásico y lo electrónico crecen en su simbiosis. Montaje sin estructura, con mucho “tiempo muerto”, mucho pachangueo, vestuario imposible y un solo eterno de bailarina en contorsión, Mar Aguiló, cuyo movimiento percibíamos como suyo –ella es coreógrafa de un tercio de Arriaga– más que “creado” por Ruz.
En esta función de estreno de la mini-temporada de la Compañía Nacional de Danza (CND) en el festival Madrid en Danza se ha repuesto Remansos, la hermosa coreografía que Nacho Duato creó para el American Ballet Theatre en noviembre de 1997, sobre los bellos valses poéticos de Enrique Granados, que luego alargó para la CND, en junio de 1998, con tres de sus danzas populares, Oriental, Minueto y Villanesca.
También, Arriaga, estrenada el verano pasado sobre temas del compositor español equiparado a Mozart, por su precocidad, Juan Crisóstomo Arriaga (Bilbao, 27 de enero de 1806 – París, 17 de enero de 1826), fallecido diez días antes de cumplir los veinte años. Con coreografía de Joaquín de Luz, Pino Alosa y Mar Aguiló, es una pieza que va a seguir creciendo, pero seguimos insistiendo en lo que ya dijimos cuando su estreno: necesitamos verla sin esos blusones, sin tanta tela, escurridiza, por otro lado, para los portés. Al menos, toda la parte neoclásica. Si Balanchine fue cambiando el vestuario de sus obras -por ejemplo, el de su obra maestra Apolo-, ¿por qué no va a ser posible en este caso?
