La ópera de Berlioz gozó de un nivel altísimo en lo musical, vocal y muy creativo en lo escénico
Interesante escénicamente y musicalmente mucho más que solvente la producción que ofreció el Palau de les Arts bajo la rectoría en lo teatral de Damiano Michieletto y en lo musical de Roberto Abbado. La actualización del libreto de Goethe, transcrito al francés por Gerard de Nerval, apasionado poeta romántico de emotiva seducción enamorada, a nuestros días y la versión desde la batuta del maestro milanés, muy cercana a los postulados beethovenianos, consiguieron una producción tan interesante como novedosa y llena de carácter, de una parte innovadora y de otra pletórica de una exquisita sensibilidad, tanto en la plasticidad argumental (teniendo en cuenta que originariamente se concibió en plan de pieza de conciertos) como en lo armónico.
La desesperación del sabio que añora el tiempo perdido en los lances amorosos por mor de su devoción del conocimiento, conoció una actualización, que resultaba habitual, cotidiana y sobre todo llena de una fuerza coetánea. Muy escasos elementos escénicos, pero utilizados con agilidad y una disolución absoluta del coro salvo en el epílogo, y cuidado que la agrupación tiene cometido en la partitura berlioziana. Contrastes surreales entre el purificado estructuralismo y la imagen del amor paradisiaco de Lucas Cranach el Viejo, que no dejaban de ser oníricamente efectistas.
El suicidio condenatorio de Faust se planteó desde un ámbito de quirófano igual que la glorificación celeste de Margarita se hizo desde un blanco ataúd florido, símbolo de redención. La idea del eterno retorno, comenzando desde el final en la primera escena del principio planteaba una idea de ouróboros, una histórica cíclica de principio a fin. Interesante resolución que obligó a la audiencia a plantearse argumentalmente de un modo muy intuitivo la propuesta. Mucha psicología dramática con destilaciones kafkianas, de intencionales y reveladoras pesadillas. No perdía por ello ni un ápice de carácter el ideario argumental del texto de Goethe.
Por otra parte la partitura se benefició de una dirección esmerada y exquisita llevada con un predominio del postulado lirico y ello, incluso en la marcha Rakoczky, que siempre suele pecar de incentivación militaroide. Las hermosísimas melodías de Berlioz tuvieron carta de naturaleza en un propósito de seducción enamorada de los dos protagonistas, salvo algunos momentos de la presencia de Mefistófeles como un satanismo por su ritmo insinuante que recordaba en su preludiante fox el vodevil de la opereta «El diablo verde» tan popular en la primera década del siglo XX y que escribieron Vives y Jerónimo Giménez. Un Berlioz a lo Ragtime. Cuanto menos sorprendente. Tan solo en la condenación Abbado hizo uso de la gran masa orquestal con una intensificación de la alineación instrumental en la desesperada condenación del protagonista.
Celso Albelo lució su excelente voz de aplaudible unidad y bien referido lirismo en todas sus intervenciones muy fácil en el registro superior con un decir tan musical como sensitivo. Lástima que como actor no anduviera al mismo nivel. Recordaba este ya muy veterano comentarista a Silvia Tro en una elogiable «Italiana en Argel» en Castellón de hace más de un cuarto de siglo Cada vez que he podido oír a la mezzo valenciana su calidad interpretativa ha ido «in crescendo» y el pasado jueves dio a su personaje intensidad emocional, expresión enamorada y sobre todo carácter expresivo, al par que exteriorizó una voz generosa y de hermosa morbidez. Ruben Amoretti es más barítono que bajo, aunque no le falta peso en el registro inferior. Su Mefistófeles tuvo una gran calidad interpretativa como actor y una expresión intencional en el fraseo que se agradeció de forma especial en un tipo tan complejo. La dirección escena hizo desaparecer todo el satanismo del príncipe de los infiernos para estipular la maldad con un postulado mas mafioso que demoníaco.
Por supuesto no puede concluirse este comentario sin una alabanza con letras mayúsculas al coro del maestro Perales que tanta actividad tiene en esta obra (con las laudables aportaciones de las dos corales infantiles que le acompañaron) y ello desde el canon fugado de su primera intervención pasando por el conjunto seráfico que acompaña la ternura enamorada de los amantes, al paradisiaco final.
Antonio Gascó
