“La escucha oblicua. Una invitación a John Cage” de Carmen Pardo. Comprender lo incomprensible

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“La escucha oblicua. Una invitación a John Cage” de Carmen Pardo. Comprender lo incomprensible

El creador de “Silencio” fue, sin lugar a dudas, una de esas figuras inolvidables del siglo XX. Su figura resulta tan incomprensible para el no lego musical que cualquiera de sus “obras” pueden ser entendidas como simples excentricidades, como transgresiones para llamar la atención de la opinión pública. No en vano, en la mayoría de ocasiones, sus manifestaciones artísticas finalizaron en sonoros abucheos, como con la paradójica 4’ 33”.

Carmen Pardo se adentra en este aparente cenagal para intentar dar un poco de comprensión a esta figura; el resultado, ya en su título “La escucha oblicua. Una invitación a John Cage”, es una invitación a adentrarnos en ello y va mucho más allá de lo musical, este ensayo recoge a la perfección la evolución de la filosofía del autor, filosofía que origina su concepción de la música.

En el prefacio a la primera edición de Gloria Moure que abre el libro en cuestión me quedo con dos ideas necesarias para el devenir de los argumentos de Carmen; en primer lugar, pretende que salgamos de la única idea musical para dar al personaje una perspectiva más artística y completa, donde se integra la música y otras facetas:

“John Cage fue un activador sonoro de espacios y un escultor de sonidos igual  que lo fue Duchamp con su Erratum Musical; por eso, como tal y no sólo como pintor o dibujante, los teóricos del arte jamás han tenido el menor inconveniente en considerarlo un artista plástico de extraordinaria valía.  Es más, es muy posible que conceptuando su trabajo desde esta perspectiva más configurativa y objetual fuera más fácil entender el auténtico sentido de su obra musical, al poder sortear mejor el pesado imperativo litúrgico y discursivo que desvirtúa la desnudez cognitiva que la música requiere para ser auténticamente apreciada.”

Una vez hemos salido de esta parte más cómoda nos adentraremos en profundidad en todas sus perspectivas creativas, sin dar especial atención a unas sobre otras, entendió a la perfección la descentralización de un mundo postmodernista y lo reflejó a lo largo de toda su obra:

“Reclamó para lo sonoro una libertad perceptiva absoluta, resaltó sus posibilidades plásticas y espaciales, y subrayó la esencia fónica de los textos por encima de su significación, de modo que su aportación superó  con creces el ámbito de lo estrictamente musical e integró otros géneros artísticos. Por eso, como ocurre con el ensayo de Carmen Pardo Salgado, cualquier incursión en su obra musical debe estructurarse cubriendo las diferentes ópticas desde las que él creo, sin privilegiar ninguna de ellas en particular. Nos dejó en medio de un mundo sin centralidad donde el caos es un requisito creativo y la inestabilidad del lenguaje una exigencia poética. Sabía que siempre había sido así, a pesar del espejismo ilustrado, y que tarde o temprano también aprenderíamos a vivir-escuchar-crear sin temor ni soberbia.”

Del prefacio a la edición francesa de Daniel Charles (traducida y anotada por la propia Carmen Pardo) extraigo otro par de ideas que nos ayudarán a entender, en primera instancia, la noción de oblicuidad, la propia forma de estructurar su ensayo  se adecua a la perfección al sentido de la vida de John Cage:

“Una parte importante de la originalidad de libro se debe justamente a la oblicuidad de la lectura misma, que permite el desglose y la dosificación de las ideas y de los rectificativos; a cada nivel, sea el de la estrategia o de la simple táctica, la eficacia está en función, como lo había sido ya para un filósofo de la talla de Jean Wahl, de las elecciones que distribuyen las diferentes nociones. Se es libre, en este sentido, de despacharlas, según el caso, a derecha o a izquierda, aquí o allá.”

El que la escucha sea oblicua es debido a su forma de entenderla y que explicaré más adelante; romper lo establecido se convierte en una consecuencia de las ideas de Cage:

“La escucha se vuelve oblicua cuando rompe todas las trabas.”

Establecido lo anterior podemos ir al texto de la autora; cómo es lógico, inicialmente se dedica a definir su visión del norteamericano y redunda en lo que hablaba anteriormente: su incomprensibilidad es resultado de su imposibilidad de categorización como artista:

“Hay tal vez voces que marcan una época, voces que son audibles en medio del murmullo que pretende articular el tiempo. Hay tal vez voces que permiten entonar el propio  tiempo desvelando las tensiones que conducen a unos modos determinados de obrar y contar. Si existieran tales voces, en el siglo XX destacaría sin duda la voz de John Cage. Pero ¿quién fue John Cage?, ¿un músico?, ¿un pensador?, ¿un pintor?, ¿un micólogo? Ninguna de estas acotaciones por sí misma podría ofrecer un entramado que acordó el tono de esa voz, y es que no parece legítimo hacer entrar en estos límites a alguien que con su pensamiento y sus acciones indicó el modo de escapar a toda voluntad de categorización.”

Es justo, en este orden de magnitud, que solo él fuera capaz de definirse a sí mismo, su nombre, en este caso le sirvió para hacerlo:

“Por ello, la única definición posible, es tan sólo la que él mismo, jugando con su apellido, ofreció a un periodista: “Salid de la jaula, poco importa en la que se esté”. La voz de Cage sería entonces aquella que en su resonar quiere quebrar los muros que delimitan un espacio, cualquier espacio, para mostrar que esos muros se construyen con ideas, con valores, con prejuicios. Unos muros que contribuyen a fragmentar la experiencia y a reconducirla haciéndola recorrer los cauces del pensamiento. Y de entre esos muros, serán los que limitan el ámbito musical los que tensarán aquí el oído.”

Ese pensamiento “fuera de la jaula” (muy de moda actualmente con ese “think out of the box” equivalente) lo aplicó a lo musical en una primera instancia; salir de lo establecido supone atender a la música en sí misma, no en cuanto a las relaciones que tiene una nota con otra sino a lo que es el fenómeno musical en sí mismo:

“En el solfeo se expone la relación entre los sonidos, se enseñan las notas, la clave en la que deben ser entonadas, el compás… Se aprenden los protocolos que hacen del sonido una nota, pero no se atiende al sonido mismo. Insertado en una clave y un tono determinados, el sonido cobra sentido en función del intervalo que lo separa del resto de los sonidos y lo circunscribe a un espacio musical determinado. Es en ese espacio por recorrer, declarará Cage, donde el pensamiento olvida el sonido en sí, fuera de esa relación. La música se convierte en una artificio mental  que reviste el sonido y que impide oírlo sin mediaciones.”

Es fácilmente comprensible entonces que expusiera sus tres convicciones en su conferencia de 1937 “The future of Music: Credo”, postulados de su porvenir:

“En ella el compositor expone tres convicciones: 

1.La música es organización del sonido.

2.La organización del sonido incluirá el ruido y, con él, toda la música de percusión.

3.La organización del sonido se realizará también en centros de música experimental donde se producirá música sintética. 

La definición de música ofrecida amplía la categoría de lo musical al aplicarse a todo tipo de organización sonora y no solamente a las organizaciones que corresponden a unas épocas determinadas de la historia.”

Su filosofía, heredera del budismo Zen, derivaría entonces en su defensa de un renacimiento, una interpretación distinta cada vez que se haga, no por repetición de algo, sino porque nada está establecido, cada vez que se interpretara sería única al derrocar todos los artificios establecidos (como el solfeo):

“[…] debe vivir el instante sin crear el intervalo de tiempo, la distancia que lo conduciría a la enunciación de un juicio de valor. En la vivencia del instante el hombre se encontrará en lo que el músico denomina el eterno renacimiento, un renacer exento de identidad. Un renacimiento en el que la partícula “re” no se refiere a nada anterior, un nacer cada vez en y con la experiencia. […] El yo se hace así cambiante, disgregándose en una experiencia que no puede, ni quiere ser delimitada. Emergerá entonces lo que Cage, en sintonía con el budismo zen, denomina el Sí mismo.”

La consecuencia directa de todas sus ideas es la génesis de lo que denominó “armonía horizontal” como se indica en este texto:

“Todos los elementos puestos en obra: su experiencia silenciosa, la crítica al antropocentrismo, la entrada del azar y el budismo zen confluyen en lo que será la postulación de una armonía horizontal que podría ser la propia del caos, de esa visión igualitaria que conduce a situar todas las cosas en el centro. Una armonía que se aleja de aquella otra fundada en las relaciones de alturas y para la que Cage, a decir de Schoenberg, estaba negado. Después de golpear repetidamente el muro de esa armonía, Cage encuentra la armonía horizontal.”

Esta nueva forma de entender la armonía, que nace del caos, tiene como centro de su espectáculo, como marco en el que realizarlo, el “happening”, la indeterminación es la base de dicho “happening”, la intencionalidad es la amenaza a esta experiencia:

“El happening presenta multiplicidad de acontecimientos, de centros que no se obstruyen, ya que ninguno pretende imponer un sentido que domine. Lo que posibilita que un happening funcione, según Cage, es la indeterminación, la no-intencionalidad. Si hay intencionalidad es como si hubiera un texto, no puede darse la interpenetración de centros y se cae de nuevo en el establecimiento de límites entre arte y vida.”

Comprendida su forma de entender la música, Carmen se centra en la escucha de dicho fenómeno, es la escucha oblicua, exigente, la única forma en que puede afrontarla el oyente, esta experiencia nos saca de nuestro intervalo de comodidad y es muy exigente; Cage propugnaba que olvidáramos nuestra parte racional para entrar en la propia experiencia musical sin reglas establecidas:

“La referencia a la escucha oblicua tiene por objeto designar esta transformación del oído que Cage propugnaba. El término oblicuidad indicará esa forma en la que la escucha atraviesa el sonido y su representación. Consiste en un escuchar a través del sonido, y no de las ideas, para percibir que el sonido nunca cesa. Por eso, la escucha oblicua surge de la modificación de un oído que estaba dormido en los parajes del pensar. Este espacio intermedio se hace posible gracias al vacío extendido por Cage, pero está poblado tanto de ideas como de vacío que se avienen en perfecta consonancia.”

Nadie dijo que fuera fácil entrar en ello; se “requiere disciplina, aceptación” es, para Cage“la oblicuidad ” “la forma más alta de responsabilidad ante uno mismo”:

[…] lo que se escucha a través de un fragmento de música es el sonido en cuanto sintiente, es la propia experiencia sonora aconteciendo. Se deja oír el grano de la música, su inserción en la vida, el grado cero que el músico reclama. Esta escucha, que se podría denominar de superficie, requiere disciplina, la aceptación, la oblicuidad podría constituirse en la forma más alta de responsabilidad ante uno mismo. Es una responsabilidad atravesada por la irresponsabilidad.”

Complejo acercamiento al gran John Cage el que realiza Carmen Pardo en esta obra y que, como de costumbre, nos trae con gran felicidad Sexto Piso. Muy recomendable para todos los grandes amantes de su figura así como de este siglo XX que nos trajo tantos retos tanto en lo musical como en lo literario.

Mariano Hortal