Algunas cosas son inequívocamente vienesas. Como asistir a una representación de La flauta mágica en la Staatsoper. El singspiel de Mozart es la ópera más representada por la compañía de la Ópera Estatal de Viena desde la reconstrucción del teatro tras la II Guerra Mundial, completada en otoño de 1955, y posiblemente en toda su historia. Por otro lado, no tiene nada de extraño, pues según las estadísticas de Operabase.com, las más completas, La flauta mágica es el de los títulos más escenificados en casi todo el mundo (La Traviata ocupa casi siempre el primer lugar cuando se considera el número de funciones a nivel mundial; en Alemania y Austria, la más representada es Die Zauberflöte).
La popularidad de La flauta mágica en Viena permite que se programen funciones adaptadas específicamente para niños con el título de Die Zauberflöte für kínder. Concretamente, para esta temporada están programadas dos para el próximo 21 de febrero, aprovechando la decoración de la sala y el escenario que se hará para el tradicional Operball del 20 de febrero.
La producción debida a Moshe Leiser y Patrice Caurier y actualmente en repertorio de la Staatsoper, lleva ya 35 representaciones (contando con las tres de esta temporada) y data de enero de 2013 ; y, pese a ciertas críticas iniciales, que lo mismo la tildaban de parca en los decorados—diseñados por Christian Fenoullat—y demasiado infantil, que la tachaban de conservadora, tradicional y por tanto, anticuada, temporada tras temporada desde que se estrenó, se ha visto que tenía la mezcla correcta de tradicionalismo, simplicidad y suficiencia en la escenografía—cuidada y más que bella, linda y grata a la vista—y que, además, era adecuada tanto para los niños como para los adultos. Estaba llena de humanidad y vida, de teatro mágico, de amor y de pasión malvada, de solemne dignidad y de comicidad plebeya. Es decir, que tenía muchos, por no decir casi todos, de los elementos con que Mozart y Schikaneder la crearon. Esta puesta en escena que comento es fiel a la intención de los autores de dar al pueblo sencillo la belleza y calidad de la música de la alta cultura de la Europa central, especialmente la de habla alemana, puesta al servicio de las ideas de la intelectualidad ilustrada de aquellos días.
Además, hay que destacar que los directores de escena utilizaron su imaginación con acierto y hasta ingenuidad para escenificar situaciones propias de cuentos de hadas, así como del recurso oportuno y sencillo al deus ex machina propio de la artificiosa ópera barroca veneciana. Como por ejemplo, en la aparición de la “Reina de la Noche” en el primer acto y de las mágicas intervenciones providenciales de los “Drei Knaben”–magníficamente interpretados por miembros de las Wiener Sängerknaben—quienes surgían flotando en el escenario suspendidos por cuerdas—siguiendo así al pie de la letra las anotaciones escénicas del libreto—desde la parte superior del mismo (tras su cuarteto con “Pamina” al final de la séptima escena de segunda acto, los cuatro salen de escena atravesándola de esquina a esquina, en diagonal, con el mismo truco de las cuerdas, lo que parecía un giño a los espectadores para recordarles los Teatros de Marionetas, tan populares y castizos en la Viena de la segunda mitad del siglo XVIII).
Candorosa, infantil y divertida la aparición de los varios animales, que eran figurantes disfrazados de grandes peluches, a la llamada de la flauta que tañe “Tamino”, moviéndose con gracia en alegre danza en torno al príncipe, siguiendo el ritmo de la música que éste tocaba.
También es de destacar el buen oficio de la pareja de regisseurs haciendo frecuente y oportunos usos de las trampillas que se abren en el suelo del escenario del teatro de la Ringstraβe y que permiten que los personajes aparezcan y desaparezcan según el devenir de la trama.
Si alguna pega se le puede poner a la escena es la falta de elementos vegetales, de la flora fantástica que pide el libretista, algunas veces para evocar los bosques y jardines de palmeras propios del Egipto imaginario en que se ambienta la trama.
El vestuario debido a Agostino Cavalca no se ajusta a una época concreta, sino que más bien ayuda a entender el significado de los personajes, dibujados arquetípicamente sobre las figuras de carne y hueso que querían compositor y libretista resultaran los protagonistas de su singspiel.
Este montaje respeta todos los recitativos hablados, incluyendo la segunda parte de la escena introductoria del segundo acto, presentada como una votación en una logia masónica en apoyo a la propuesta de “Sarastro” sobre el destino de la pareja de enamorados.
La agraciada soprano americana Andrea Carroll cantaba por primera vez el rol de “Pamina” en la Staatsoper. Se trata de una lírico-ligera cuyo color, anchura y potencia de voz le permiten abordar los papeles donde lo lírico es más importante que lo ligero. Fue una extraordinaria y tiernamente enamorada princesa. Esa faceta musical y dramáticamente esencial en “Pamina”, quedó muy de manifiesto en la magnífica intervención de la soprano estadounidense en el dúo con “Tamino” “Bei Männern, welche Liebe fühlen”. También estuvo a gran altura en su aria “Alles fühlt der Liebe Freuden”, en la que su voz lució una gran homogeneidad, sentido de los colores vocales que matizan los sentimientos, delicada carnosidad aterciopelada en toda su tesitura y momentos de mucha belleza. Su registro agudo es impecable y muestra un excelente fiato. La línea de canto se ajusta bastante bien a Mozart y demostró en todo momento un buen gusto tanto en su canto como en sus movimientos.
También debutaba en la Staatsoper en el papel “Tamino” el tenor Andreas Schager, que resultó un príncipe noble y con coraje (estupenda su entrada en escena), dada su condición de lírico-spinto (rozando lo dramático), aunque no pudo ni supo mostrar el delicado lirismo, el anhelo melancólico y lánguido de enamorado de una mujer soñada y la ternura y emoción juvenil que requieren momentos como su bellísima aria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” o el ya citado dúo con “Pamina”. Su línea de canto es más wagneriana que mozartiana y su voz, potente y de cierta belleza, tiene excesivo peso para este personaje, que requiere además, un legato notable y un canto en piano y pianissimo de gran elegancia y sensibilidad.
Miembro del “ensemble” de la Wiener Staatsoper entre 2004 y 2010, el estonio Ain Anger sustituyó a última hora al previsto bajo que debía interpretar “Sarastro”. Se trata de un buen bajo-cantante, con suficiente oscuridad en la parte más baja de su registro grave si bien sin la contundencia y resonancia de un auténtico basso profondo . Pero ya que el gran sacerdote del Templo de la sabiduría no requiere cantar sus notas más graves en fortissimo, Anger resulto un “Sarastro” imponente, solemne y lleno de nobleza, autoridad bondadosa y potestad humanista. Espléndida su aria “In diesen heil’gen Hallen” y en su aria con coro “O Isis und Osiris” (llevada con tempo quizá demasiado rápido por el director James Conlon). Destacó por su potente voz en el trío «Soll ich dich”, estupendamente cantado también por Andreas Schager y Andrea Carroll.
Los recitativos hablados de “Sarastro” tiene gran peso en la acción dramática, y se requiere de una técnica de declamación propia de un actor de teatro dramático. Ain Anger, aunque el alemán no sea su lengua vernácula, domina este idioma con fluidez y articulación y entonación casi perfectas. Si a esas virtudes le sumamos una presencia imponente por su altura y majestuosidad de sus movimientos, es claro que nos encontramos ante un gran intérprete de este gran rol mozartiano en su plena madurez.
Debutaba en la Staatsoper la bella soprano de coloratura serbia Aleksandra Jovanovic interpretando el espectacular papel de “Reina de La noche”. Tiene facilidad para el agudo (llega sin problemas al Fa5 en su aria del segundo acto), pero sus agilidades se resintieron un tanto de la viveza de los tempi que impuso el maestro James Conlon. Quizá un poco nerviosa por la importancia de su debut, empezó su primer gran aria “O zittre nicht” un poco insegura, con problemas de afinación y cercando la nota, si bien afortunadamente pronto se afirmó y termino estupendamente ese aria. En su segunda, la famosa “Der Hölle Rache” alcanzó, como ya ha quedado dicho, con suficiencia la nota más aguda que pide su perticella, pero sus pasajes de rápidas agilidades y saltos de notas continuas, estuvo apañada, sin más. Por otro lado, su registro de ligera no le permite muchas demostraciones de verdadera trágica, lo que queda muy en evidencia en el escaso “pathos” con que “arrojó”, más que cantó, a su hija su triple y amenazante Hört, seguido del contundente y desgarrado Rachegötter (Dioses de la venganza) al final de esa aria.
Sostengo que generalmente los grandes intérpretes de “Papageno” han sido consumados “liederistas”. Este parece ser el caso del barítono lírico Rafael Fingerlos, que está empezando una carrera operística—debutó en la Semperoper en 2016 y en 2018 se presentó en el Teatro Real—que compagina con una intensa agenda de Liederabende en importantes capitales musicales de Europa. Sus credenciales como buen intérprete de Lied las mostró en el aria ”Der Vogelfänger bin ich ja”, un Lied estrófico que interpretó impecablemente y con gran riqueza de acentos y matices. Uno de los mejores momentos de la velada estuvo en el quinteto de “Papageno”, “Tamino” y las “Tres damas”, en el que Fingerelos hizo reír a la mayoría de los espectadores con comicidad de buena clase. Pues eso es indudable: este joven barítono alemán tiene una vis cómica de primera clase. También pudimos disfrutar en gran medida del dúo entre él y “Papagena”, “Pa-pa-Papagena!…”, además muy bien planteado escénicamente por el dúo de directores de orquesta.
Benedikt Kobel fue un estupendo “Monostatos”, tanto por su canto como por sus prestaciones actorales, con comicidad vivaracha pero sin caer nunca en la vulgaridad. Muy divertido y hecho con los mimbres de la mejor comedia el dúo entre “Papageno” y “Monostatos” “Hu! Das ist der Teufel…”. Acertadamente y a pesar de poder tacharse de “políticamente incorrecto”, los registas pintarrajearon su rostro de negro, como corresponde a un moro.
Mención aparte merecen los “Drei Knaben”, tres niños con increíble aplomo escénico y técnica de canto ejemplar. Eran, ¡cómo no!, solistas de los Niños cantores de Viena.
Muy conjuntadas y con timbres claramente diferentes, lo que permitía mayor brillantez a sus pequeños tríos, las tres “Damas de la Reina de la Noche”, Fiona Jopson, Ulrike Helzel y Zoryana Kushpler, cantanes de la “casa”. Lamentablemente sus vestidos fueron la nota discordante del generalmente buen trabajo del figurinista, pues resultaron algo vulgares y uno de ellos, rozando lo cabaretero.
Los otros papeles secundarios fueron espléndidamente interpretados por miembros estables del ensamble. Especialmente en el caso de Adrian Fröd en su doble intervención como “Sprecher” y “Segundo sacerdote”.
De alta calidad y adecuación estilística, aunque no extraordinaria, la dirección musical de James Colon, quien dirige con frecuencia este sinspiel en diversos teatros de ópera de prestigio internacional. La obertura estuvo muy bien planteada y ejecutada, con tempi vivos y enérgicos, y con claridad en la separación de los planos sonoros de las distintas secciones. Mención especial para los vientos—estupendo clarinete—y maderas—sonido inconfundible del oboe vienés—. Claro que contó en el foso con algunos de los mejores atriles de la Orquesta filarmónica de Viena, que llevan esta música en las venas. La claridad de los violines y violas y la contundencia y sonoridad de los contrabajos eran propios de la Wiener Philharmoniker en sus mejores momentos mozartianos.
Inmejorable el coro. Director, coro y solistas pareciera que estuviesen tocados por la gracia de Apolo en los finales de acto, especialmente el del segundo, que resultó espectacular, de gran belleza y resplandor y realmente inmejorable.
Fernando Peregrín Gutiérrez
