La Granada del ensueño en la música escénica

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La Granada del ensueño en la música escénica
La Granada del ensueño en la música escénica

Música francesa

Desde el siglo XVII, gracias a los antiguos romances moriscos y en particular a la obra de Pérez de Hita Guerras Civiles de Granada, traducidas al francés,  surgió en Francia una predilección por el islam de al-Andalus y una fascinación por Oriente que fue acrecentándose durante el siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Los escritores franceses dejaron volar su imaginación a la hora de evocar las historias de la civilización nazarí de Granada.  La aparición de Gonzalve de Cordoue ou Grenade Reconquise, narración histórica de Jean-Pierre Claris de Florian de 1791, tuvo gran difusión e influencia en la música escénica, pues en ella aparecen ya definidos sentimentalmente los personajes de Zulima, Boabdil, el Gran Capitán, Zoraida, Abenhamet, Almanzor y Muley Hacen, entre otros.

El 25 de octubre de 1739, en el palacio de Versalles, la niña Luisa Isabel, hija del rey de Francia Luis XV, contrajo matrimonio por poderes con el infante Felipe de España; entre los fastos organizados durante aquellos días encontramos la escenificación de un fantasioso ballet heroico compuesto por Joseph-Marie Royer, con acción en la Alhambra de Granada: Zaide, reine de Grenade. Esta misma obra se repetirá en 1745 en la boda del delfín, Luis Fernando de Borbón, con María Teresa de España; y en 1770, en la de María Antonieta de Austria con el futuro Luis XVI, en una ceremonia que terminó con 132 muertos por el incendio provocado por los fuegos artificiales (mal presagio). La obra estaba inspirada en Zaide. Historie Espagnole, escrita por Madame de Lafayette en 1671 con argumento de pura invención. Otro ballet heroico de similares características, Les Fêtes de Grenade, con música de Laurent Desmazures, se estrenó en 1751 en la residencia del príncipe de Condé, en Dijon, con barroca escenificación del Palacio Real de la Alhambra. Fueron estos tipos de ballets habituales en Francia desde principios del siglo XVII, y pretendían ser un espectáculo total que incluía canto, coros y danza.

En 1801 termina el veterano y prolífico André Gretry su penúltima ópera, Zelmar ou L’Asile, drama lírico que quedaría sin estrenar por las dificultades políticas del momento; estreno que sí consiguió su alumno, François-Adrien Boieldieu con Zoreime et Zulnar, en 1798, ópera en tres actos dedicada a Mehul y Cherubini con libreto de Claude Saint Just, que obtuvo clamoroso éxito en la Salle Favart de París. En 1804 se estrena en la Ópera de París Le Pavillon du Califa ou Almanzor et Zobeide, de Nicolas Dalayrac, obra que algunos años después, reducida a un acto por Guilbert de Lixerecouri, se convirtió en Le Pavillon des Fleurs ou Les Pecheurs de Granade, dedicada al marqués de Couriston, ministro del rey. En ella se recreó, en el escenario de la Salle Favart de la Ópera Cómica de París el 13 de mayo de 1822, una majestuosa casa de placer de los reyes moros en los jardines del Generalife.

Durante estos años fue habitual acompañar los melodramas teatrales con música incidental. Algunos ejemplos fueron Gonzalve de Cordoue ou Le Siège de Grenade, estrenado en el Teatro de la Porte Saint-Martin de París, el 12 de julio de 1806, mismo día de la firma del Tratado de París, con música de Alessandro Piccini, hijo ilegítimo del célebre operista Niccolo, de quien no solo heredó su apellido sino, también una música parecida a la de su progenitor; L’Amazone de Grenade (Teatro de la Gaite, 27 de febrero de 1812) con delirante trama de Adelaide Barthelmy-Hadot y música de un tal Monsieur Taix; aunque el más significativo de los ejemplos es Aben Humeya, obra escrita en francés por el granadino Francisco Martínez de la Rosa, cuya música incidental corrió a cargo de José Melchor Gomis, ambos liberales y exiliados durante el absolutismo de la Década Ominosa. Fue estrenado, en el Teatro de la Porte Saint-Martin de París, el 19 de julio de 1830. La historia sobre la rebelión morisca de Las Alpujarras en el reinado de Felipe II, tuvo bastante éxito, aunque quizá la fue perjudicada por la coincidencia con el estreno de Ernani, de Victor Hugo; no obstante, la prensa destacó  “la pompe d’un magnifique spectacle et la musique de Monsieur Gomis”.

En la Salle Montansier, también en París, un abatido Napoleón, procedente de los campos de batalla prusianos, acudió con su esposa María Luisa, el 6 de abril de 1813, al estreno de Les Abencérages ou L’Etendard de Grenade, de Luigi Cherubini, inspirada en las trifulcas entre las dos tribus moras del Reino de Granada, los abencerrajes y los zegríes, con argumento tomado de Florian, y profusión escénica con ceremonia de boda en el patio de Leones, trovadores, coro de moros, moras y aldeanos. La ópera ya había alcanzado las veinte representaciones cuando fue prohibida por la caída de Napoleón. En 1814, en el Ambigu-Comique de París, se escenificó el ballet heroico en tres actos con argumento también tomado de Florian, Almanza ou La Prise de Grenade, música de Quaisain y Lanusse y escenografía del célebre Jean-Marie Monperlier; y en el invierno de ese mismo año, en el Teatro San Carlo de Nápoles, todavía gobernado por el general francés Joaquin Murat, el ballet pantomima en cuatro actos Zoraime et Zulnar ou Le siege de Granade, con obertura y primer acto del músico aristócrata Conde de Galleberg y tercer acto del napolitano Raffaelle Russo.

En el histórico Hotel Castellane de París, artistas amateurs reunidos en abril de 1837, interpretaron la ópera en dos actos Le Abencérage, con argumento tomado de la novela de Chateaubriand, Les Aventures du Dernier Abencérage, letra de la joven poetisa Louise Colet y música de su marido Hyppolite-Raymond, alumno del compositor Anton Reicha. Años después, Louise sería la amante de Flaubert inspiradora de su novela cumbre Madame Bovary. La misma novela de Chateaubriand fue inspiración para Aben Hamet, con libreto de Detroyant y Lauzieres y música de Theodore Dubois, que se cantó tanto en italiano como en francés en el Teatro Italiano de París en diciembre de 1884 y dedicada al director del teatro parisino y famoso barítono Victor Maurel. Los amores imposibles entre el hijo de Boabdil y Bianca, hija del duque de Santa Fe, tuvieron un considerable éxito, al que contribuyeron los espectaculares decorados en los que se representaba la Gran Plaza de Granada, el Valle del Genil, el patio de los Leones, la Gran Sala de Caballeros del Generalife y los montes de El Padul.

Finalmente mencionaremos la ópera de cámara de 1958 Le Tresor de Boabdil, de Salvador Bacarisse, compositor madrileño de la llamada “Generación de la República”, exiliado tras la Guerra Civil, en París, con texto del valenciano, también exiliado, Francisco Puig-Espert y del francés André Camp. Se trata de una leyenda fantástica en tiempos de Boabdil, con personajes como Sebastián, aguador de Granada, su mujer Sebastiana, Sidi-Mohamed, estañador árabe y el alguacil mayor, Pantaleón. La obra ganó el primer premio en un concurso organizado por la Radiotelevisión francesa.

 LES ABENCERAGES
LES ABENCERAGES

Música italiana

La fascinación que el tema oriental despertó en la literatura, el arte y la música durante los siglos XVIII y XIX; tuvo uno de sus referentes en la Granada morisca. La certeza de los viajeros de encontrar dentro de occidente una ciudad que conservaba intactas, todavía a principios del siglo XIX, tantas reminiscencias de su pasado árabe, animó a muchos de éstos a visitarla. La música escénica, con sus posibilidades argumentales y decorativas, fue una vía más para la idealización de la corriente orientalista.

En el Barroco la ópera italiana se extendió por los teatros de Europa, y el italiano fue considerado único idioma “cantabile”. El elemento orientalista estuvo desde muy pronto presente en la ópera italiana, pero el granadino lo encontramos por primera vez en el Londres de 1710, donde el suizo italianizado Giovanni Heidegger (amigo y mecenas de Händel, que ese mismo año llegaba a la capital inglesa con su ópera Rinaldo, y el famoso castrati Nicolo Grimaldi) ofreció en el teatro de Haymarket que él mismo dirigía, la ópera Almohide, basada en la historia morisca escrita en 1663 por George de Scudery, y en la que a su música unía arias de lucimiento de Attilio Ariosti, libretista también de la obra, y Giovanni Bononcini. Y tendrán que pasar cincuenta años, cuando ya en el periodo rococó Tommaso Traetta dio a conocer la ópera semiseria Stordilano, príncipe di Granata, con personajes del Orlando Furioso, de Ariosto,  representada en 1760, en el Palacio Ducale de Parma, en cuyo ducado regía por entonces el infante Felipe, hijo de Felipe V de España, y en pleno apogeo de la moda de los castrati italianos, que eran venerados en las cortes europeas. La novela histórica Gonzalve de Cordoue ou Grenade reconquiste, de Jean-Pierre Claris de Florian, escrita en 1791 y poco después traducida al italiano, se convierte en refente de la mayoría de los argumentos operísticos italo-alhambristas. Ya en 1795, Giuseppe Curcio compone la música de La presa di Granata, para el teatro de Livorno, reestrenada poco después como La Conquista di Granata, en la Pérgola de Florencia. Del mismo año es Zulema ovvero Gonzalvo di Cordova, de Onorato Balsano, para el Teatro San Carlo de Nápoles. Al año siguiente, el portugués Marco Antonio Portogallo y el libretista Francesco Gonella di Ferrari captan todo el esplendor de la cultura mora granadina en Zulima, que se escuchó por primera vez en Florencia en 1796.

Una adaptación de Luigi Romanelli de la obra de Florian sería utilizada en tres óperas: Abenamet e Zoraida, de Giuseppe Nicolini (Teatro de la Scala, Milán, 26 de diciembre de 1805); Zoraida o La Toma di Granata, de Giuseppe Farinelli (Teatro Regio, Turín, 26 de diciembre de 1815), con fastuoso escenario del Palacio Real de la Alhambra; y Zoraida di Granata, del maestro del bel canto Gaetano Donizetti (Teatro Argentino de Roma, 7 de enero de 1822), que cuenta la tortuosa historia de amor entre Zoraida y Abenamet, y cuyos roles principales fueron interpretados en su estreno por dos voces femeninas, práctica habitual en la época. El 12 de marzo, tiempo de Cuaresma de 1822, el gran operista alemán italianizado y después afrancesado, Giacomo Meyerbeer, estrenó en la Scala de Milán L’Esule di Granata, con libreto del no menos célebre Felice Romani, que recorrió los teatros europeos con la célebre Benedetta Rosmunda Pisaroni en el papel de la favorita de Muley Hacen. Esta ópera inspiró musicalmente a Rossini en su aclamada Semiramide. El genio de Donizetti nos proporcionará dos títulos más,  Alahor in Granata, también a partir de la historia de Florian, en adaptación de Andrea Monteleone, con muy  buena acogida en su estreno en Palermo, el 7 de enero de 1826; y Elvida, que narra la leyenda de la noble castellana hecha cautiva en la Alhambra por Amur, y sus amores con el hijo de éste, Zeidar. Fue estrenada el 6 de julio de 1826 en el Teatro San Carlo de Nápoles, como obsequio a la reina María de las Dos sicilias en su cumpleaños,  y contó con un fabuloso reparto en el que destacaban Giovanni Rubini y Luigi Lablache, quien unos meses después cantaría en Viena el Requiem de Mozart en el funeral de Beethoven. En el otoño de 1827 Giovanni Todolino puso música incidental al melodrama de Felice Romani, Almanzor, en el Teatro Grande de Trieste.  Aún en 1827, en un ambiente revolucionario e independentista contra el poder de los Borbones, aparece nuevamente el último rey moro, Boabdil, re di Granata, de Giuseppe Balducci, en una función privada dada en el Palacio Real de Nápoles, con la presencia del rey de las Dos Sicilias, Francisco I.

En el Teatro de la Scala de Milán, en 1839, se puso en escena el curioso ballet pantomima en seis actos La Conquista di Granata, con música de Achille Graffigna y concebido para lucimiento de la danzarina Fanny Cerrito; y con el mismo título, el aragonés Tomás Genovés, en 1848, durante su etapa italiana, compuso una ópera para el Teatro Apollo de Roma, de la que tan solo se conservan algunos números, entre ellos, un Aria de Boabdil. Al grito de “Morte ai Zegridi! Abenceragi, all’armi!”, comienza el libreto de Jacopo Ferretti, al que pone música Lauro Rossi en, Azema di Granata ovvero Gli Abenceragi e Zegridi (Teatro de la Scala de Milán, 21 de marzo de 1846), con la recurrente historia del odio de las familias de Sulimán y Alamino, en la Granada de 1492.  A dos adaptaciones de una obra del inglés E.Bulwer-Lytton (sobre la conversión de los judíos tras la reconquista y los amoríos de Leila y Muza) acudieron Giuseppe Apolloni en, L’Ebreo o Leila di Granata (Teatro de La Fenice, Venecia, 25 de enero de 1855); y Giuseppe Lamberti en Leila di Granata (Teatro Rossini de Turín, otoño de 1857). Un año después volvemos a encontrarnos con la historia de Florian, L’Ultimo degli Abenceragi, con la música de Francesco Tessarin (Teatro de La Fenice, Venecia, 24 de enero de 1858). En 1859, en la ciudad italiana de Lugo, el alumno de Rossini, Filippo Zappata, se apuntó al club con Abderramano ossia L’Assedio di Granata; y después, Egisto Pontecchi con Erilla di Granata (Colegio Tolomei de Siena, 1868).  En una Italia ya unificada y en pleno inicio de la corriente verista, tan alejada de la fantasía árabe, en el Teatro Condominiale de Sant’Arcangelo di Romagna, el 8 de septiembre de 1890, se representó la ópera de Adelelmo Bertolucci La Zingara di Granata, inspirada en un antiguo drama del alemán August von Kotzebue, que ya había sido utilizado por Donizetti en 1822, pero con la acción en Toledo.

No volvemos a encontrarnos otra ópera con tema granadino morisco cantada en el idioma de Dante hasta Re Hassan (Teatro de la Fenice, Venecia, 26 de enero de 1939), del compositor modernista Giorgio Ghedini, autor también del libreto. En ella, el rey moro se debate entre defender su amado Reino de Granada del asedio o pagar tributo a los cristianos para mantener la paz. Ghedini escogió el tema de la Granada del ensueño como alegato antimilitarista, en vísperas del comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

Música alemana

Aunque la ópera italiana había copado los escenarios europeos casi en exclusiva, en todos los países se produjeron esfuerzos para crear una ópera autóctona. Alemania, o más bien el espacio geográfico que hoy en día conforman Alemania y Austria, tuvo que esperar hasta finales del siglo XVIII para ver aceptado el idioma germano en el teatro escénico, primero con el “singspiel” (ópera cómica), y ya bien entrado el siglo XIX con la ópera seria. En cuanto las tramas granadino-nazaríes, apenas se cultivaron en la literatura germana, por lo que en la música escénica estos temas tan solo produjeron unos pocos ejemplos, aunque significativos.

En 1812, encontramos el “singspiel” Das Wirtshaus von Granada (La Taberna de Granada), de Michael Umlauff, representado en el mítico Teatro del Estado de Carintia de Viena, mientras se frustraban las ambiciones imperiales de Napoleón en Moscú. En este mismo teatro se produciría año y medio después el estreno de la ópera Fidelio, de Beethoven. Con la Confederación Germánica ya instaurada, se estrenó en Berlín el 7 de mayo de 1817 Zoraide oder Die Mauren von Granada (Zoraida o sea Los Moros en Granada), de Carl Wilhelm August Blum (profesor de guitarra de las princesas de la Corte de Prusia), especie de drama lírico con canciones populares y arias de corte bel cantista. En plena efervescencia cultural de la Corte de Weimar (en esta pequeña corte del estado de Turingia en la que residían entre otros Goethe, Schiller y el compositor Hummel) estrenó Johann Christian Lobe Die Furstin von Granada (La princesa de Granada), que alcanzó la fama suficiente para que el prestigioso pianista Carl Czerny compusiera unas Variaciones brillantes sobre motivos de la ópera. Pero la más renombrada de las obras germanas con escenario granadino fue Das Nachtlager von Granada (Un campamento nocturno en Granada (Teatro Josefstadt, 13 de enero de 1834), de Conradin Kreutzer, basada en un drama de Johann Friedrich Kind con libreto de Karl Johann Braun von Braunthal, en el que se cuentan las peripecias del futuro emperador Maximiliano y su corte, de caza en un pueblo de Granada, a mediados del siglo XVI. En 1837, Kreutzer presentó una segunda versión con recitativos en el Teatro de la Ópera Imperial de Viena. La obra tuvo un enorme éxito y pronto llegó a representarse en los principales teatros europeos y, al parecer, no solo por sus excelencias musicales o dramáticas, como comprobamos en la prensa tras su éxito en Praga: “Si las niñas de la Alhambra son tan lindas como la gentil Lutzert, envidiamos a los majos andaluces los ratos deliciosos de amor que pasarán al lado de tan seductoras sirenas” (“La Iberia Musical”, 1842). También se hicieron de ella varios arreglos para piano, práctica habitual en la época cuando una ópera tenía éxito. La quinta y última de las obras lírico-escénicas en alemán sobre la temática que nos ocupa no se produciría hasta el estreno en la Corte de Berlín, el 21 de abril de 1892, de la obra con libreto de Carl Wittkowsky y música del alemán de origen polaco Moritz Moszkowski, Boabdil, der Letzte Maurenköning (Boabdil, el último rey moro de Granada). Como curiosidad, diremos que esta ópera sería la elegida por algunos de los alumnos de Moszkowski (arruinado en París tras perder sus derechos de autor en la Primera Guerra Mundial), para hacer arreglos de piano sobre sus temas y venderlos a la editorial Peters de Leipzig, que le aportaron 10.000 francos al viejo maestro.

Música inglesa

Tampoco el inglés lo tuvo fácil para imponerse al italiano, aunque desde el siglo XVII algunos compositores británicos lo intentaron, quedando casi siempre sus tentativas frustradas, a excepción de puntuales y dignas excepciones. (Recordemos a Purcell y, ya en el siglo XX, a Britten). Con tan escasa producción, tan solo encontramos dos ejemplos, y no demasiado destacados, de música escénica con trasfondo alhambrista; se trata de Two Houses of Granada, primera de las óperas cómicas de Joseph Augustine Wade (Drury Lane Theatre, Londres. 31 de octubre de 1826), con tedioso argumento pero evocadora y excelente música (el dueto “I’ve Wander’d in Dreams” fue popular en la época); y la ópera ligera Zaide or The Pearl of Granada, del alemán afincado en Londres, Wilhelm Meyer Lutz, compositor y director de compañía ambulante, que representó por primera vez su obra en el Royal Alexandra Theatre and Opera House de Liverpool en 1868.

Música sueca

El sueco es la única de las lenguas nórdicas que aporta una obra escénica al catálogo. Se trata de la opereta Granadas dotten (Las hijas de Granada), de Ivar Hallström, estrenada el 26 de noviembre de 1892, en el Teatro Sueco de Estocolmo. El libreto de Henrik Christiernson, con acción en la Alhambra durante el siglo XVI, incluye toda una pléyade de nombres castellanos como Eleonora, Jacinta, Ruiz y Sanchica como narradora. Un fandango instrumental, al inicio del cuarto acto, formó parte del repertorio orquestal de la época.

Música española

En España, los esfuerzos por crear una ópera nacional fueron titánicos y angustiosos, sobre todo, durante la segunda mitad del siglo XIX. La gran ópera que todos soñaban no pudo librarse del yugo italiano, pero dio pie a la ópera cómica española, más conocida como zarzuela. El tema del mito arábigo-granadino estuvo presente en uno de estos primeros intentos de abrir camino a la ópera nacional. Baltasar Saldoni, que estaba convencido de que el español podía ser tan “cantabile” como el italiano, pone música al texto del malogrado poeta granadino Miguel González Aurioles (fallecido con tan solo 25 años), Boabdil, último rey moro de Granada, partitura que, tras varios e infructuosos intentos, tan solo pudo escucharse en junio de 1845, en sesión privada del Liceo madrileño, y con texto en italiano. Algo más dio que hablar La Conquista de Granada, compuesta por Emilio Arrieta y escrita por Temístocles Solera (insigne autor de los libretos de las primeras óperas de Verdi), ambos protegidos de Isabel II, a quien dedicaron la ópera como regalo en su veinte cumpleaños. La función tuvo lugar en el Teatro del Palacio de Oriente, en sesión privada, el 10 de octubre de 1850. Con lo muy satisfechos que todos quedaron pronto comenzaron  los preparativos para su representación en el Teatro Real, pero el maleficio que acompañó a estos intentos nacionalistas retrasó el estreno público hasta diciembre de 1855, año en el que con el título de Isabel la Católica, se dio conocer al gran público en el Teatro Real. Se aprovechó la ocasión para hacer defensa de la causa monárquica marcando un paralelismo entre la legendaria reina católica y la entonces discutida Isabel II. Años después, Arrieta, reconocido ya como zarzuelista y antimonárquico, utilizaría el tema de la toma de de Granada en El Caudillo de Baza, trasladando la acción a la ciudad bastetana (Teatro Principal, Barcelona, 22 de enero de 1863). Tampoco tuvo suerte Felipe Pedrell, que anduvo durante años dando vueltas al libreto de J.B.Atlés, sobre la novela de Chateaubriand El Último Abencerraje, y que no pudo ver representado hasta 1874, en el Teatro del Liceo de Barcelona… con la exigencia del texto traducido al italiano.

El mito granadino de al-Alndalus no se libró de las parodias propias del género chico y la revista musical. Las más conocidas fueron El Moro Muza, de Ruperto Chapí, escrita por Federico Jaques, mascarada de moros y cristianos (Teatro Eslava, Madrid, 31 de mayo 1894); y El Perro Chico, viaje cómico lírico de José Serrano, Quinito Valverde y el libretista Carlos Arniches (Teatro Apolo, Madrid, 1905), con tango gitano, escena oriental, y los personajes de Zulima y Zoraida afanados en hacer reír al respetable. Para terminar este breve recorrido, mencionar los tres números que a modo de música incidental, compuso Ángel Barrios para la tragedia morisca de Francisco Villaespesa, Aben Humeya (Teatro Cervantes de Granada, 3 de noviembre de 1913).

José Miguel Barberá Soler