La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus. Contenido interesante en un formato mejorable

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La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus. Contenido interesante en un formato mejorable
La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus. Contenido interesante en un formato mejorable

A priori, no podía interesarme más un libro como el que publicó Akal, La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus es un esfuerzo titánico de reflejar toda la música de un siglo que, en lo musical, nos trajo muchos de los grandes compositores que conocemos hoy en día. El formato aparentemente tenía buena pinta, tapa dura, páginas de buen gramaje, y hasta ilustraciones, grabados, etc… Sin embargo, una vez pasas las primeras páginas (llenas de letras sin apenas interlineados, abigarradas… casi como si estuvieran amontonadas) sumado a la difícil prosa de Dahlhaus con frases subordinadas muy largas (¡con digresiones explicativas en el medio!) en las que bastante ha hecho el traductor Gabriel Menéndez Torrellas (en un supremo esfuerzo) para hacerlas inteligibles; es en ese momento cuando te das cuenta de que estamos ante un contenido interesante en un formato mejorable. No dudo que este formato ha sido elegido por precio, una edición más económica por el menor número de páginas; pero es justo señalar que, con esta edición, pocos serán los que se acerquen a ella con echar un vistazo; me temo, por el contenido, que estamos también ante un texto que es más comprensible para los musicólogos que para un simple neófito-aficionado ya que el autor explica con todo detalle a nivel musical conceptos que no son del día a día.

Una vez tenidas en cuenta estas puntualizaciones, es también cierto que el contenido es muy atrayente; el autor divide en largos capítulos un recorrido cronológico del siglo XIX y empieza hablando de las peculiaridades musicales de dicho siglo contrastándolo con el siglo anterior:

“Con la afirmación de que el clasicismo vienés es estilísticamente universal puede connotarse, además de un puente que franquee la grieta entre los niveles de estilo –entre el género elevado y el llano-, también una vinculación más allá de los límites entre los géneros y una supresión de las diferencias nacionales. La obviedad con la que los medios estilísticos de Haydn, Mozart e incluso Beethoven fueron capaces de abarcar todos los géneros musicales -de la ópera y el oratorio a la misa y la sinfonía, y del divertimento a la sonata para piano- fue reemplazada en el siglo XIX por una tendencia a las especialización que hizo imposible imaginarse al compositor de piano Chopin como músico sinfónico, al dramaturgo musical Wagner como compositor de cuartetos o al sinfonista Bruckner como autor de un ciclo de Lieder. La confrontación entre las épocas adolece, no obstante, por mucho que nos tiente su simplicidad, de una equiparación del clasicismo vienés con una época de clasicismo en toda Europa, históricamente inadmisible. No solo Meyerbeer, sino ya Spontini fue compositor de ópera y nada más y nada más; y Clementi pertenece, como Chopin, a los especialistas de la música para piano. La universalidad de Mozart, que representa una excepción, no debe inducirnos al error de creer que para los contemporáneos del clasicismo vienés existió una oposición entre la ópera italiana y la música instrumental alemana que determinase la imagen de la música como una cultura escindida.”

El primero de los rasgos sería entonces esta especialización musical, alejada de los modelos anteriores en los que grandes compositores eran capaces de hacer cualquier género musical; esta especialización traerá en sí mismo una perfección lógica en formas musicales que se convertirán en referencias paradigmáticas como los casos indicados de Chopin o Bruckner. El segundo rasgo tiene que ver con la aparición de la música nacional que Dahlhaus une inevitablemente a una necesidad motivada políticamente:

“El surgimiento de una música nacional aparece casi siempre como expresión de una necesidad motivada políticamente, la cual se pone de manifiesto más bien en épocas en las que se aspira a una autonomía nacional que resulta negada o está en peligro, en lugar de una autonomía conseguida o estable. Y un cínico podría sostener que, desde el punto de vista musical, el impulso para convencerse de una identidad nacional propia encuentra el objeto que necesita: la música de rango que surge en una nación en ciernes es abrazada como música nacional porque satisface el deseo de poseer un patrimonio musical nacional.”

A partir de ahí el autor recorre en el tiempo (desde principios hasta finales de siglo) el contexto socio cultural y político asociado a los compositores en cuestión; centrándose, eso sí, en la parte musical; el siguiente párrafo resume a la perfección la genialidad que caracteriza a Rossini y que comentaba en profundidad Alberto Zedda en sus Divagaciones Rossinianas:

“[…] la premisa según la cual el dibujo melódico constituye la substancia y la agilidad […] un mero accidente la música es, en el caso de Rossini, una premisa gratuita. La aparente bordadura se demuestra, formal y expresivamente, como la esencia que yace en la superficie en lugar de estar oculta en el interior.

La trivialidad del substrato melódico y armónico, la concisión del ritmo que permite que lo banal aparezca como punto culminante, la despreocupada simplicidad del arreglo formal y la inexorabilidad y el impulso de un crescendo que se apodera de los rudimentarios temas musicales y los lanza a un torbellino, se comportan de manera recíprocamente complementaria y constituyen una configuración estética y de técnica compositiva en la cual el refinamiento y el primitivismo están entrelazados de tal manera que uno de los momentos se nutre del otro en lugar de contrariar su sentido.”

Esa subyugadora mezcla donde lo trivial, lo primitivo y las bordaduras se pueden conjuntar con la melodía ,gracias a un ritmo que convierte la música en algo refinado; todo un juego de dicotomías y contrastes; su definición de la Opéra Comique francesa es igualmente esclarecedora:

“No obstante, los rasgos esenciales músico-dramatúrgicos de la opéra comique están basados en la estética de la ópera con diálogos: cuando entre los diálogos hablados, que forman parte de la substancia de las obras, y en los números musicales no debe producirse ninguna ruptura perturbadora, la música, de modo apenas diferente a la música escénica en el teatro, puede desempeñar funciones descriptivas o pintorescas, adoptar el carácter de interpolaciones cantadas o constituir como ensemble una prolongación del diálogo. En todo caso, a diferencia de la ópera íntegramente puesta en música en la cual el lenguaje musical representa una premisa autoevidente, se trata de música motivada.”

También es curiosa la forma de entrelazar un compositor con otro, el manejo de la melodía en Bellini es el nexo de unión con la “melodía infinita” de su sucesor Wagner:

“[…] y Wagner, cuya devoción por Bellini, por quien se dejó arrobar en 1834, no había olvidado en modo alguno cuando un cuarto de siglo más tarde compuso Tristan und Isolde, el musikdrama en el que la melodía, en tanto que “melodía infinita”, produce un vahído sensual e intelectual semejante al provocado por Bellini en lo más íntimo.

“Ah! Non credea mirarte”, el andante cantábile del aria final de La Sonnambula, forma parte de los paradigmas de melodismo belliniano con los que ha de probar su eficacia un intento de captar inteligiblemente uno u otro correlato técnico que contribuya al efecto estético de las “melodie lunghe, lunghe, lunghe.”

O cómo aprovecha, cuando habla de Brahms y su Requiem Alemán para introducir la progresiva “decristianización” en aras de una religiosidad poco particularizada, de un modo más general y sin una fe específica:

“Lo que en Schumann ocurría según parece de forma ingenua, en el Deutsches Requiem de Brahms, una de las obras en las cuáles la época se reconoció a sí misma, alcanzaó en cierto modo el grado de la reflexión. Que en la selección de los textos bíblicos que Brahms reunió, además del carácter litúrgico se evitase antes que buscarlo el carácter específicamente cristiano, no es solamente signo de una religiosidad individual que, sin poseer la fe, se adhiere aún a la esperanza, sino que aparece como la consumación consciente de aquello que en la composición de misas para la sala de conciertos había sucedido hace mucho tiempo[…]: los contenidos de la fe pronunciados en el texto litúrgico se disolvieron en un sentimiento vago, aunque enfático […]Schleirmacher lo llamó el sentimiento de dependencia absoluta.”

De todos modos, es al hablar de Verdi y Wagner donde da el “do de pecho”; en el primer caso, se sirve del cuarteto más famoso de la historia para sintetizar el principio en el que se sustenta la ópera; parte del pequeño ejemplo, una amalgama de sentimientos de los cuatro cantantes que se unen musicalmente; para luego irse a la idea general y consolidada de la ópera como unión indisoluble de la música y la trama; esa unidad artístico-dramática que tan bien entendieron los dos compositores:

“La distinción del cuarteo del tercer acto como “punto drammatico eccelente” mostraba lo que preocupaba a Verdi por encima de todo en el drama musical, que él concebía como drama de los afectos: la simultaneidad de sentimientos contrastantes en el andante (“Bella figlia dell’amore) –la efímera consternación del duque, la burla de Maddalena, la desesperación de Gilda y la vulnerabilidad de Rigoletto, convertida en deseo de Venganza- significaba que el drama se desplaza hacia un punto en el que se ponía de manifiesto al substancia, una substancia que no consistía en la representación aislada –en tanto que números- de afectos, sino en su constatación dialéctica. El cuarteto sintetiza el principio estructural de la ópera en una fórmula musical e inmediatamente sensible: el principio de que, en lugar de abandonarse exclusivamente al instante musical, uno debe tener en todo momento presente la trabazón de los afectos entretejidos desde el punto de vista trágico.”

Lo mismo puede decirse de la influencia en la ópera después de Wagner, la música se convierte en un vehículo para el drama:

“Los efectos que a finales del siglo XIX y en el siglo XX se derivaron de la obra de Richard Wagner, si bien estaban mediados siempre por la música, en raras ocasiones –como en el caso de Bruckner, tildado por Brahms de ignorante- quedaron limitados a una recepción musical que ignorase todos los otros factores. La música se convirtió más bien en el vehículo de una influencia extramusical, como no había sucedido con ningún otro músico, ni siquiera con Beethoven.

Sin embargo, resulta inconfundible que la peculiar dialéctica de la estética wagneriana –la transición de la tesis de Ópera y drama de que la música está únicamente justificada como un medio para el fin del drama al reconocimiento, formulado dos décadas más tarde, de que el drama tiene que entenderse como un hecho de la música que se ha vuelto perceptible- se repite en la historia de la recepción, tanto en la recepción política como en la musical.”

El texto acaba ligeramente embrollado; como ya he indicado anteriormente, la historiografía es una parte muy presente de todo el libro y no duda en señalar la dificultad de hacer un estudio de este tipo en el siglo XIX, con un contexto de carácter tan nacional que a veces se ha confundido con la substancia que genera dicha música y que el autor tanto ha intentado separar; su tesis es que todo proviene de la codificación de una época que no es forzosamente lo que de verdad se practicó:

“Las peculiares dificultades en las que se ve envuelta historiografía tan pronto como no se prescribe el espíritu de la época que describe, en ninguna parte se muestran con mayor nitidez como en la confrontación con el nacionalismo del siglo XIX, de cuyo contexto forma parte también la “idea de la música alemana”. Que un carácter nacional o, por lo menos una coloración nacional constituyan la substancia de una música que muestra una aspiración a la autenticidad estética era tan comprensible en la época de la cultura musical burguesa como el dogma de que la música tenía que ser nueva para ser válida. La hipótesis del espíritu del pueblo y la idea de originalidad determinan conjuntamente y en una extraña interconexión, que se demostraría precaria si se llegase reflexivamente hasta su fondo, la estética de la época, la estética practicada y no sólo la codificada.”

He intentado reflejar las fortalezas y debilidades de un libro complejo que ofrece luces pero, indudablemente, puede resultar sombrío para bastantes lectores que se acerquen a él. Está en vuestra mano decidirlo.

Los textos provienen de la traducción de Gabriel Menéndez Torrellas con la colaboración de Jesús Espino Nuño de La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus para la editorial AKAL.

Mariano Hortal