Gracias al prólogo de los editores de La ópera como teatro cantado Gabriel Menéndez y Pablo Gutiérrez podemos entender de un vistazo los contenidos que se incluyen en este pequeño libro y el objetivo del mismo:
“Este libro contiene las ponencias presentadas durante el congreso “Del libreto al drama musical. La ópera como teatro cantado”, organizado por la Universidad CEU San Pablo en los días 12 y 13 de diciembre de 2014. Recogiendo la disyuntiva expuesta en el célebre ensayo teórico de Richard Wagner, Ópera y drama, nos propusimos estudiar esta simbiosis indisoluble entre música y teatro que la ópera encarna. La universidad CEU San Pablo planteó un foro de debate desde diferentes épocas que abriese nuevas perspectivas sobre el fenómeno “ópera” y penetrase en sus códigos literarios y musicales en el proceso que partiendo del teatro hablado llegaba al drama cantado pasando por el libreto, un proceso que había supuesto en numerosas ocasiones un estímulo para la composición.”
Se trata de una recopilación de tres conferencias impartidas por diferentes expertos con el único fin de estudiar la relación simbiótica que se produce entre música y teatro en la ópera, partiendo de la base del texto de Wagner (Ópera y Drama); lo bueno es que cada una de ellas tomaba como referencia tres épocas distintas para comprobar todas las posibilidades.
En la primera de ellas el catedrático de Musicología del Conservatorio Superior de Música de Kalsruhe Thomas Seedorf analizó esta relación mediante la obra de musical y literaria de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, “con Salomé y Elektra el compositor asentó las bases de la ópera literaria del siglo XX”; dentro del interesante texto destaco especialmente estos dos párrafos por las ideas que engloban. En primer lugar la técnica straussiana de la doble exposición de motivos y personajes literarios y motivos y caracteres musicales y la manera en que integra las voces en la densidad de la composición orquestal:
“Para Strauss, las oposiciones entre los diversos personajes y grupos de personajes forman parte de los más relevantes puntos de conexión compositiva en el drama de Wilde: “corte de Herodes, Jochanaan, los judíos, los nazarenos”, si bien los últimos forman parte de la esfera del profeta. Estos grupos de personajes están ya en el drama en un fuerte contraste mutuo y este contraste Strauss lo asumió y reelaboró en su música con sus propios medios.
En la escena inicial del drama musical Salomé, se produce una doble exposición: se presentan –como el drama- los personajes y los motivos literarios; al mismo tiempo, Strauss introduce motivos y caracteres musicales que retornarán una y otra vez en el transcurso de toda la obra.
En esta escena inicial se pone de manifiesto además otro rasgo característico del dramatismo musical de Strauss: su manera específica de integrar la voz cantante en el denso tejido de la composición orquestal.”
En segundo lugar la modernidad que supuso la música que asoció al personaje de Clitemnestra en la ópera Elektra con la que el lenguaje se volvía multidimensional, yendo mucho más allá del simple discurso:
“Sobre todo la música que Strauss concibió para Clitemnestra resulta de la mayor modernidad: sonoramente muy diferenciada y llena de disonancias, se trata de un retrato sonoro de la asesina, que por miedo a la venganza de sus hijos no encuentra el sosiego. Hofmannsthal configuró este alma tan destruida como destructiva con gran exuberancia poética; grandes actrices como Tilla Durieux transformaron sus palabras en un empático sonido lingüístico; por último, Strauss añadió a la poesía una versión musical que otorgaba a las palabras nuevas dimensiones más allá de las posibilidades del lenguaje hablado.
A través del trabajo en Elektra, Strauss se aproximó al poeta Hugo von Hofmannsthal, que a su vez reconoció en el compositor a un artista con el que crear algo nuevo, una ópera en la que se encontrasen a la misma altura la exigencia compositiva y la literaria. Con la “Komödie für Musik” El caballero de la rosa, Strauss y Hofmannstral inauguraron un nuevo capítulo de la historia de la ópera. Al tipo de ópera literaria en el sentido que he intentado exponer aquí no regresó Strauss nunca jamás.”
La segunda conferencia (que aparece en orden cronológico en el libro en primer lugar) estuvo en manos del catedrático de Musicología de la Universidad de Cambridge, Iain Fenlon y estuvo
centrada en torno al año 1600 y los inventores de la ópera, especialmente la ubicación de personajes y situaciones dramáticas dentro de una teatralidad, partiendo de las óperas tempranas de Monteverdi, L’Orfeo y Arianna; Fenlon se centra en su primera parte en las similitudes con L’Euridice de Peri, y de esta manera establece la procedencia de la obra de Monteverdi y Striggio:
“Aunque no se sabe si el propio Monteverdi estuvo presente en las primeras representaciones de L’Euridice de Peri, no podemos dudar de que tanto Monteverdi como Striggio la tomaron como modelo cuando escribieron L’Orfeo. Las sorprendentes correspondencias entre algunas de las alocuciones importantes en los dos libretos no pueden explicarse meramente por su vínculo con la fuente común del mito de Orfeo, al igual que el Orfeo de Poliziano y sus imitadores. Igualmente convincente es el hecho de que personajes extraños en L’Euridice, que no hacen su aparición ni en las fuentes de Rinuccini ni en el mito, presenten analogías con los personajes de L’Orfeo. Un buen ejemplo es Venus, introducida por Rinuccini para acompañar a Orfeo al inframundo en un episodio que debe claramente su existencia al Inferno de Dante.”
Todo ello le sirve para, indagando sobre Arianna, establecer “el modo natural de imitación”, un lenguaje dramático-musical en el cual la música y las palabras estuvieron simbióticamente unidas como una sola:
“Los testimonios parecen indicar que L’Orfeo quedó eclipsada tanto en opinión del compositor como en la del público, por la segunda ópera de Monteverdi, estrenada en mayo de 1608. En esta ocasión, la partitura nunca se publicó y la mayor parte de la música se ha perdido. Lo que se ha conservado es el “Lamento d’Arianna”, el cual, según observaciones realizadas a lo largo de sus carrera, Monteverdi consideraba la parte más esencial de la ópera, la condensación de sus intentos de los años 1607-1608 por encontrar lo que llamó “el modo natural de imitación”, un lenguaje dramático-musical en el que palabras y música estuvieran íntimamente fusionadas.”
La última conferencia, que cierra el libro, tuvo como ponente al mismo editor, doctor en Estética y musicólogo, Gabriel Menéndez Torrellas, y se centra en el texto de Wagner, escrito en 1851, texto clave que permitía la realización efectiva de sus postulados en el momento de la composición. “En sus óperas, la dialéctica entre drama y música significaba en ocasiones el momento esencial de la composición.” El autor condensa a la perfección el difícil texto del compositor alemán en una serie de ideas básicas que resumen su sentido, primero la relativa a la cohesión musical del drama:
“Aun cuando hemos de afrontar un discurso farragoso, lleno de expresiones grandilocuentes y extensos párrafos y puramente retóricos, en la tercera parte de Ópera y drama, es decir, después de casi doscientas páginas de lectura densa y complicada, se hallan las declaraciones más determinantes a la hora de definir las pautas de composición del drama del futuro. La primera de ellas hace referencia a la cohesión musical del drama, a la unidad que ha de poseer un movimiento sinfónico:
Sin embargo, la nueva forma de la música dramática, para construir a su vez una obra de arte como música, tiene que demostrar la unidad de un movimiento sinfónico, y esto lo consigue, cuando se extiende por todo el drama en la más íntima conexión con el mismo, y no solo durante partes aisladas y pequeñas, destacadas arbitrariamente.”
Para conseguir esta cohesión, destaca especialmente una de las directrices wagnerianas más sorprendentes aparentemente, la eliminación de los coros:
“Una de ellas, de enorme calado, hace referencia al papel de los coros; después de destacar su enorme importancia en el desarrollo de la ópera –entre otras obras, como parte integrante de sus propias óperas desde Rienzi hasta Lohengrin-, Wagner aboga por la supresión absoluta de los mismos:
Incluso los coros, empleados hasta ahora en la ópera, conforme al significado que aún se les confería en los casos más favorables, tendrás que desaparecer de nuestro drama: el drama solo poseerá un efecto vivamente convincente cuando se le despoje por completo de todo el carácter masivo de los coros.”
Esta eliminación tiene sentido ya que Wagner elige que sea la orquesta la que caracterice la melodía, en este contexto es en el único en el que se entiende la afirmación anterior y se comprende aún mejor su evolución musical:
“A partir de este momento, entra en juego un elemento al que Wagner dedicará páginas de intensa atención: la orquesta, Es ella, como se dice en el texto anterior, quien debe hacer perceptible en exclusiva la armonía, un órgano infinitamente capaz para tal cometido. Esta función armónica de la orquesta no es sorprendente en modo alguno, pero sí lo es el comentario siguiente: la orquesta posee la capacidad de caracterizar la melodía de un modo que le es negado a las voces. A partir de aquí desarrolla Wagner su teoría del carácter elocuente de la orquesta, por así decirlo, la verdadera portadora del material melódico y significativo de la trama, una teoría con enormes repercusiones para el drama el futuro”
En conclusión, a pesar de la heterogeneidad de los temas tratados y de que la hayan realizado tres ponentes distintos, esta recopilación de las ponencias realizadas por la Universidad CEU San Pablo en los días 12 y 13 de diciembre de 2014 resultan recomendables por la buena síntesis de ideas relativas a la conjunción de música y drama a lo largo de la historia de la ópera. Además, no son textos especialmente largos, lo cual favorece aún más esta lectura ciertamente interesante.
Mariano Hortal
