La Traviata, de Giuseppe Verdi: Crónica de una muerte anunciada

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La Traviata, de Giuseppe Verdi: Crónica de una muerte anunciada

De todas las óperas de Verdi, La Traviata ha de ser considerada una de las más populares. La omnipresencia de distas formas de danza (el vals, el galop, los giros flamencos del segundo acto, etc.), así como el ambiente cortesano del salón parisino tiñen a la obra de un sabor popular incontestable. ¿Será esta característica la que la ha convertido en la ópera más representada de la historia?

Parece que la clave del éxito de La Traviata va mucho más lejos de lo musical y atañe sin duda alguna a aquello en lo que Verdi era todo un maestro: la psicología dramática de los personajes. En efecto, el espectador no puede sentir sino una empatía total hacia un rol como el de Violetta, que pasa por un buen número de vicisitudes de la vida humana: la riqueza, el libertinaje, la pobreza, la enfermedad, el amor, el sacrificio, etc. Violetta ocupa un lugar privilegiado en la historia de la ópera que la aleja de otras heroínas coetáneas, elevándose a la categoría de mito atemporal. Exceso, sacrificio y muerte, esas podrían ser las palabras que resumiera cada uno de los actos de esta obra. Una muerte que, como se explicará, estaba anunciada desde los primeros compases del preludio orquestal.

El enigma de Violetta: la dama de las Camelias

Casi todos los amantes de la ópera sabrán que el libreto elaborado por Piave se inspiraba en la obra La Dame aux camélias (La Dama de las camelias) de Alejandro Dumas, pero muy pocos saben que dicha doncella existió de verdad. De hecho, Quizás sorprenda al turista que se adentre en el pintoresco cementerio parisino de Montmartre que cerca de las lápidas de Berlioz y de Alejandro Dumas, se halla la tumba de Alphonsine Duplessis, la auténtica Dama de las camelias.

Alphonsine, conocida entre la alta alcurnia parisina como Marie Duplessis, fue una de las cortesanas más célebres y cotizadas en la época. De hecho, se cree que fue la última amante de Franz Liszt, quien afirmó que se trataba de “la encarnación más absoluta de la mujer que había existido”. Pero sin duda sería Alejandro Dumas hijo el que convertiría su historia de amor en una excusa para concebir una de las novelas más conocidas de la literatura del S.XIX. El apelativo “Dama de las camelias”, es toda una seña de identidad, ya que la camelia era su emblema personal. El único retrato que se posee de ella, pintado por Édouard Vienot, la representa precisamente con una camelia en el pecho. Parece poco probable que Dumas, que definía a esta enigmática dama como “bella hasta hacer creer a un ateo”, esté enterrado a pocos metros de distancia de ella por los designios del azar.

Al margen de estas especulaciones, lo cierto es que Giuseppe Verdi asistió a una de las primeras representaciones de la obra teatral titulada “La Dame aux camélias” en el teatro Vaudeville de París en febrero de 1852. El compositor quedó instantáneamente prendado por la historia de Marguerite Gautier (apelativo ficticio de Marie Duplessis en la historia de Dumas), firmando el contrato el 4 de mayo de ese mismo año con el teatro La Fenice de Venecia para componer una ópera en torno a esta historia.

Fue el libretista Franceso María Piave el encargado de adaptar el drama teatral a una versión operística, que iba a llamarse inicialmente Amore e morte, para ser titulada finalmente de manera mucho más sugerente como La Traviata (La extraviada).

La ópera se estrenó en La Fenice el 6 de marzo de 1853. Al día siguiente, Verdi escribió en una carta a su amigo Emanuele Muzio que había sido un auténtico fiasco, probablemente por la elección errónea de los cantantes. Recordemos que la ópera impone unas exigencias vocales a la soprano protagonista como hasta este momento nunca antes se habían conocido.

La Traviata se incluye así en esa larga lista de óperas magistrales que han sido clamorosamente rechazadas en sus representaciones iniciales. En dicha lista encontramos también El barbero de Sevilla, Norma, Peleas y Melisenda y un largo etc.

La representación del 6 de mayo de 1854 en el Teatro San Benedetto de Venecia sería la primera en la que la obra cosechó un éxito arrollador. A partir de entonces, toda Europa se haría eco de la nueva y flamante producción verdiana, radicalmente diferente de las anteriores.

El Argumento

Acto I: gran salón de la mansión de Violetta Valéry

Violetta festeja por todo lo alto su vuelta a la vida de la alta sociedad parisina, después de una temporada de enfermedad. Entre los múltiples invitados se encuentra un joven, Alfredo Germont, que acaba de llegar de las provincias y que se enamora platónicamente de la joven desde el primer instante. Gastone le confiensa a Violetta el interés visible del joven italiano hacia ella, proponiendo iniciar la fiesta con un brindis al amor que involucra a Violetta y a Alfredo (“Libiamo ne’ lieti calici”).

Mientras los invitados se dirigen al salón colindante para continuar la danza, Violetta recae convaleciente y Alfredo aprovecha para confesarle sus sentimientos (“Un dì, felice, eterea”). Violetta le previene entonces del peligro de acercase a ella por su condición de cortesana y le da una camelia para compensarle. Una vez sola, reconoce que le ha afectado la declaración de Alfredo, ya que en su fuero interno sabe que sólo el amor verdadero podría hacerle feliz (“È strano! È strano! – Ah fors’è lui”). Pero cambiando radicalmente de actitud, recuerda que vive en el París vibrante que le ha visto crecer y que ha de seguir siendo un alma libre abierta a las pasiones más verticales (“Sempre libera”).

Acto II

Primera escena: casa de campo a las afueras de París

Alfredo contempla con gran felicidad los tres últimos meses, desde que Violetta dejó la vida de cortesana por la vida de pareja con su amado. Aparece entonces Annina, la doncella de la casa, que le desvela a Alfredo que Violetta se ha visto obligada a vender gran parte de sus bienes para poder continuar sufragando la vida en la casa de campo. Alfredo decide en ese momento volver a París para encontrar la solución que le permita lidiar con los problemas financieros.

Tras la partida de Alfredo, Violetta recibe una carta de invitación de su amiga Flora a una fiesta privada en su casa. Llega entonces Giorgio Germont, el padre de Alfredo, para solicitarle que abandone la relación amorosa con su hijo (“Madamigella Valery?”). Giorgio amedrenta a Violetta con calumnias, diciéndole que su mala fama ha perjudicado a la familia Germont: la hermana de Alfredo no podrá casarse con su prometido por una cuestión de honor, y el pasado de Violetta es la principal causa (“Pura siccome un angelo”).

Tras un rechazo inicial, llega entonces el acto más generoso y noble de toda la ópera (“Non sapete quale affetto – Dite alla giovine”): Violetta decide sacrificar su propio amor con Alfredo para que la inocente joven sea feliz, sabiendo que ella misma morirá por la enfermedad que porta. Se dispone entonces a escribir una carta a Alfredo, que llega justo en el momento en el que la cierra en el sobre. Violetta se altera y rechaza dársela, envuelta en lágrimas y declarándole sin cesar la intensidad de su amor. Decide partir con el corazón roto, diciéndole las palabras “ámame, Alfredo, tanto como yo te amo” (“Tu m’ami, Alfredo, non è vero?”).

Tras su partida, la puerta suena y Alfredo recibe la carta de Violetta. Con un mal presentimiento y temblando, Alfredo la abre y lanza un grito de desesperación. Giorgio Germont intenta consolarlo evocando su infancia (“Di Provenza, il mar, il suol”), pero el corazón de Alfredo está en carne viva y la sed de venganza le corroe por dentro.

Escena segunda: en el palacete de Flora

Todos los invitados comentan la separación entre Violetta y Alfredo, el gran revuelo de la aristocracia parisina. Gastone y algunos amigos se disfrazan de toreros e improvisan una danza española para divertir al personal (coro “Noi siamo zingarelle”). Sin embargo, Alfredo no consigue salir de su abatimiento y unirse al jolgorio generalizado. Llega entonces Violetta cogida del brazo por el barón Douphol. Alfredo finge indiferencia mientras continúa jugando y ganando dinero, lanzando comentarios comprometidos sobre Violetta y el barón.

Violetta llama a Alfredo para prevenirle sobre el barón, pero Alfredo, consumido por la rabia, hace llamar a todos los invitados para insultar públicamente a Violetta y lanzarle a la cara el dinero que ha ganado (“Questa donna conoscete?”). Violetta abandona la estancia destrozada al tiempo que los allí presentes, incluido su padre, condenan la conducta de Alfredo. Éste se da cuenta entonces de la situación: dos seres hechos el uno para el otro acaban separados y destrozados (“Ah sì, che feci!… ne sento orrore”).

Acto III: la habitación de Violetta

Violetta se halla recostada y pide con una voz agotada abrir las ventadas. El doctor Grenvil intenta consolarla con bromas, pero al marcharse confiesa a Annina que Violetta se encuentra en sus últimas horas de vida.

Violetta lee una carta de Giorgio en la que le explica que le ha revelado su sacrificio a Alfredo y que éste irá pronto en búsqueda de su perdón (parlato “Teneste la promessa”), pero Violetta siente el mal que atenaza su salud y cree que será demasiado tarde (“Addio del passato”). Tras unos ecos del carnaval provenientes de las calles, Alfredo irrumpe en la estancia precipitándose hacia ella, abatido por la emoción. Los dos amantes se besan con frenesí y por un momento, contemplan un futuro conjunto de manera ficticia (“Parigi, o cara”). Violetta se levanta para partir para siempre con Alfredo, pero la cruel realidad le recuerda que no puede casi moverse, a pesar de que nunca había tenido más ganas de vivir (“Gran Dio! Morir sì giovine – Oh mio sospiro e palpito”).

Alfredo implora entonces el perdón definitivo de Violetta y ésta le pide a Alfredo que nunca le olvide, pero que se case con una mujer que sea digna de él (“Se una pudica vergine”). Después, los signos de su enfermedad cesan y Violetta experimenta un insólito vigor durante unos instantes, tras los cuales cae al suelo, inerte.

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Una ópera con tintes autobiográficos

La Traviata marca un punto y aparte en el género operístico desde el punto de vista argumental, ya que hasta este momento, los compositores habían practicado el escapismo para basar sus óperas en épocas del pasado. En esta ópera, la sociedad burguesa del S. XIX es retratada con gran realismo en toda su frivolidad, razón que podría explicar las reticencias iniciales del público antes de quedar hechizado por la magia de esta obra.

Hay un argumento que podría explicar por qué Verdi decidió ambientar La Traviata en su época contemporánea, y es que esta ópera posee rasgos claramente autobiográficos. No olvidemos que Verdi viajaría a París en 1847 y que desde esa fecha, pasaría en la Ciudad de la Luz varias estancias de larga duración. Accediendo a su correspondencia de estos años no cabe duda de que aunque apreciaba y admiraba la cultura francesa, encontraba que la alta sociedad parisina era superficial y carecía de valores.

A ello habría que añadir su vínculo sentimental con la soprano Giuseppina Strepponi, quien se convertiría en su segunda mujer en 1859 a través de una boda secreta. Los problemas que se encontraría para que la sociedad de París admitiera a una mujer que no provenía de la alta burguesía pudieron tener un impacto directo en la trama argumental de La Traviata, en el seno de la cual el conflicto entre el honor social y el amor está tan presente.

El sacrificio

A través de la adaptación de la Dama de las camelias, Verdi abordaba una época y un lugar hasta este momento novedosos en su producción: el París de mediados del S. XIX. Sin embargo, el tema del sacrificio femeninino ya había aparecido en otras de sus óperas. El caso más claro es el segundo acto de Luisa Miller, pero también el de la temprana ópera Oberto, en la cual Leonora acepta sacrificar su amor para satisfacer la sed de venganza de su padre. En cierto sentido, podría decirse que las óperas verdianas cuyo título se dedica a sus principales heroínas están teñidas por el concepto de sacrificio: La Traviata, Luisa Miller, Aída, Giovanna d’Arco y Alzira.

En el caso de Violetta, el sacrificio está lejos de ser anecdótico. Podría contemplarse como un método de expiación personal: tras una vida excesiva y sabiendo que morirá en breve, elige sacrificarse por amor a Alfredo, para que el buen nombre de su familia no se vea manchado por su propio pasado oscuro.

Es incontestable que los números más conocidos de esta ópera se aglutinan en el primer y el tercer acto de la ópera: la escena del brindis (Libiamo), el aria de coloratura Sempre libera, el dúo de amor final (Parigi o cara), y cómo no, el aria Addio del passato. Sin embargo, el segundo acto resulta ser en realidad clave en la comprensión del drama argumental y musical, ya que alberga el sacrificio de la protagonista.

Las escenas de dúo encadenadas en este segundo acto entre Violetta y Giorgio Germont, de una gran belleza y fuerza expresiva, constituyen posiblemente el momento más sobrecogedor de la ópera. No ha de olvidarse que el papel de Giorgio, casi el rol principal del acto central de la ópera, está lejos de ser anodino: es él el catalizador del sacrificio de Violetta, que acontece en la escena Ditte alla giovine. En este Andantino cantabile, la soprano despliega una melodía de un gran intimismo en dinámica piano y en un ámbito reducido, que se despliega paulatinamente hasta el clímax de la misma (un Lab). El descenso acusado desde dicha nota marca un momento clave de la ópera: la aceptación de su propia muerte y, a la postre, del sacrificio que le propone el padre de Alfredo.

El drama implícito en el duetto posterior entre Violetta y Giorgio es inmenso: Giorgio le incita a llorar con ese implacable “piangi o misera” (llora infeliz), y Violetta exhala varios sollozos que se clavan en el corazón del oyente. Escuchar este dúo en la versión de Callas y Giulini de 1955 no tiene parangón: la voz rota de la gran diva griega expresa a la perfección la tragedia implícita en este momento estelar.

El aria de las arias: Addio del passato

Si hubiera que elegir el aria más emblemática y famosa de la historia de la ópera en su globalidad, muchos operófilos coincidirían en que ésa sería Addio del passato. En ella, Violetta es consciente de que su propia muerte está cerca y su último deseo, humilde y llano, consiste en desvanecerse de este mundo sin dejar rastro, tal y como lo expresa en la escalofriante frase “ni una lágrima, ni una flor ni una cruz con mi nombre tendrá mi tumba”.

El perfil melódico errático oscila sobre las notas pivote del inicio de cada compás y el movimiento ondulante de la línea, sin dirección clara, transmite el sentimiento de angustia, incertidumbre y aceptación trágica del propio destino de la protagonista. La dinámica en pianissimo del canto y el acompañamiento entrecortado de la cuerda contribuyen a aumentar la tensión dramática.

Esta magnífica aria podría ser considerada una especie de canto del cisne, ese canto de tristeza que el elegante animal entona cuando predice la llegada cercana del final de su vida.

Una muerte anunciada

Aparentemente, la jovialidad y el canto al placer que inundan todo el primer acto de la ópera no permitían adivinar el destino trágico de Violetta. Sin embargo, dos pequeños detalles aportan la idea contraria.

Por un lado, no olvidemos que ella misma confiesa sentirse indispuesta justo después de la escena del brindis, cuando incita a sus invitados a esperarla en otro salón hasta que cese el escalofrío que ha sentido. Por otro lado, la música del preludio de La Traviata podría albergar el secreto del final funesto de la ópera.

Reparemos en la escritura de este preludio, uno de los inicios más icónicos de la literatura operística: ocho violines en divisi, en dinámica pianississimo (ppp), en una textura a cuatro voces y en la notalidad de si menor (desde el barroco temprano asociada a la muerte), tejen una sonoridad etérea e intangible. La comparación entre estos compases y el inicio de Lohengrin de Wagner es sencillamente inevitable.

Parece evidente que este emblemático inicio esconde un mensaje encriptado, que el oyente entenderá cuando vuelva a escuchar exactamente la misma música al inicio del tercer acto: la muerte de Violeta Valéry estaba anunciada desde el inicio. Por ello, este insólito rasgo de repetir la obertura al inicio del tercer acto no es trivial, pues Verdi refuerza así una lectura circular de esta ópera magistral.

Photo: CAST of Giuseppe Verdi's  "La Traviata"; Mikhail Agrest, Conductor; Jonathan Miller, Director; Isabella Bywater, Scenery & Costumes; Robert Wierzel, Lighting; Terry John Bates, Choreographer; a Glimmerglass Opera Production; dress rehearsal photographed: Thursday, July 16, 2009 at 7:00PM; Alice Busch Opera Theater, Glimmerglass Opera, Cooperstown, New York. Photograph: © 2008 Richard Termine.PHOTO CREDIT - Richard Termine
Photo: CAST of Giuseppe Verdi’s “La Traviata”; Mikhail Agrest, Conductor; Jonathan Miller, Director; Isabella Bywater, Scenery & Costumes; Robert Wierzel, Lighting; Terry John Bates, Choreographer; a Glimmerglass Opera Production; dress rehearsal photographed: Thursday, July 16, 2009 at 7:00PM; Alice Busch Opera Theater, Glimmerglass Opera, Cooperstown, New York. Photograph: © 2008 Richard Termine.PHOTO CREDIT – Richard Termine

Grabaciones recomendadas

  1. Grabación CD EMI de La Scala de Milán de 1955 (versión en directo). M. Giulini (dirección musical) –– M. Callas (Violetta) – G. Di Stefano (Alfredo) – E. Bastianini (Giorgio Germont)

Si hay un rol que obliga a la soprano a poseer una voz polifacética, ese es el papel de Violetta. Una voz lo suficientemente ligera en el registro medio-agudo es imprescindible para abordar la coloratura del primer acto. Una voz carnosa y de talante lírico sería la idónea para las escenas de dúo del segundo acto. Por último y lógicamente, una voz dramática se requiere para expresar el desgarro emocional de la protagonista al final de la ópera. Esta complejidad ha obligado en ocasiones concretas a hacer uso de tres sopranos distintas en la misma representación (una para cada acto).

Si hay una soprano en toda la historia de la ópera que estuviera hecha para este papel, esa es la gran María Callas, una auténtica coloratura-dramática. Curiosamente, La Divina se sentía especialmente cómoda en los papeles de Lucia de Lamermoor y de Norma, según lo que manifestó en vida. Violetta podría ser contemplado en realidad como un rol resultante de la suma de los dos: la ligereza evanescente de Lucia y la carga trágica de Norma. Callas representaría el papel de Violetta sesenta veces entre 1951 y 1958, legándonos en todas ellas la pintura psicológica de esta heroína en toda su complejidad.

En el momento de esta grabación se había producido ya el adelgazamiento espectacular de La Divina. Además su voz se había reducido algo en amplitud (lo que no perjudica a Violetta por su estado convaleciente), pero sin embargo sus tres registros se habían homogeneizado a la perfección. En otras palabras: el mejor momento posible para abordar el que llegó a ser el gran papel de su vida.

Mención especial merece el director Carlo Maria Giulini, gran experto en ópera italiana tras Toscanini. Su capacidad de escucha, la sutiliza de sus acompañamientos y el control continuo del balance son loables en esta versión.

  1. Grabación DVD Deutsche-Grammophon del Festival de Salzburgo de 2005. C. Rizzi (dirección musical) – Orquesta Filarmónica de Viena y coro Staatsoper – W. Decker (dirección de escena) – W. Gussmann (decorado y vestuario) – A. Netrebko (Violetta) – R. Villazón (Alfredo) – T. Hampson (Giorgio Germont)

El festival de Salzburgo de 2005 nos legaría una escenografía de vanguardia que se convertiría en todo un sello de identidad de esta ópera, hasta tal punto que fue reutilizada en numerosas producciones posteriores de otros teatros. La inspiración de Willy Decker consistía en reducir la escena a lo estrictamente necesario: un panel blanco circular rematado por un gran banco también blanco y un reloj gigante simbolizando la muerte inminente de la protagonista. Todo ello se completa con el vestido rojo de Violetta y con un canapé también rojo, casi un guiño directo al abrigo rojo de la niña de la lista de Schindler que rompía la estética del blanco y negro en la película de Spielberg.

Lo cierto es que esta escenografía minimalista tiene una enorme fuerza expresiva, legándonos muchos momentos sobrecogedores a lo largo de la representación: cuando Violetta yace encima del reloj cantando el Addio del passato, los dúos entre Giorgio y Violetta y los juegos de telas con los sofás, etc.

Quizás podríamos señalar que una voz ligera como la de Villazón no es muy propicia para el rol de Alfredo. Algo parecido ocurre con Thomas Hampson, que aunque brilla en el papel de Giorgio, su timbre y su carácter se adapta mejor en papeles de barítono menos dramáticos (no olvidemos su Fígaro estelar).

Pero si esta versión se convertiría en una leyenda histórica, fue sin duda por el papel magistral de Anna Netrebko. Cierto es que por momentos interpreta el rol con una gracilidad muy alejada de la tragedia de Callas, y que a algunos podría evocar su interpretación más a Carmen que a Violetta. Pero también es cierto, y ya lo hemos dicho en otros artículos, que el timbre de Anna Netrebko es de una esponjosidad carnosa y de una belleza sencillamente indescriptible. A ello se unen unas dotes actorales innatas que la transporta a cada estado emocional sin dificultad alguna. Su coloratura en el Sempre libera es igual de abrumadora que su parlato y que las arias y duettos más trágicos. Esta gran diva rusa ha hecho suyo este papel y debería ser considerada la gran Violetta de nuestro tiempo.

Félix Ardanaz